« L’identité
en question : le cinéma japonais au FFM 2011»
Claude
R. Blouin
Juger d’une cinématographie par la
sélection des responsables d’une programmation est une aventure
bien téméraire. L’air de famille qu’on trouve entre les films
tient aussi bien aux préoccupations du critique qu’à celles des
personnes en charge de ce choix. Néanmoins, une fois qu’on
souligne que les angles d’approche tiennent à la position de ceux
qui regardent, il n’en demeure pas moins que des questions sont
soulevées qui nous éclairent sur la façon dont elles se traduisent
dans un environnement culturel donné et dans la mesure où cela est
possible par le cinéma. Ce survol des six longs métrages et du
court japonais présentés à l’édition du FFM 2011 concerne
autant, sinon plus, l’ « identité » du cinéma que celle du
Japon.
Nous débuterons par l’analyse du
seul documentaire, puis notre parcours des fictions réservera pour
la fin les films de Zeze et Harada présentés en compétition
officielle, et nous terminerons par un film d’animation, également
soumis en compétition officielle. Le titre japonais est donné,
suivi du prénom et du nom du cinéaste. Le titre de distribution
internationale apparaît avec la première ligne de l’article.
Signalons que seuls les films en
compétition étaient présentés en sous-titres français, à la
déception du public francophone et nippophile.
« Heisei Jiremma
» de Jun-ichi Saito
« Heisei Dilemma » : un film
troublant. Une école privée de voile accepte ceux dont on ne veut
plus nulle part. À sa fondation, c’étaient des délinquants
violents, placés là à la prière des parents. L’un de ces
délinquants « redressés » à coups de pied, de taloches,
d’humiliations, trente ans plus tard exprime sa reconnaissance.
Mais deux des adolescents étant décédés, il y a eu procès.
Totsuka, le directeur, suite à trois procès, s’est vu imposé une
peine de six ans de prison. Or, se défend-il, il n’a pas eu
l’intention de tuer, mais bien de réformer. Il a payé
compensation, pourquoi le tenir seul responsable d’une situation
devant laquelle le reste du monde a baissé les bras?
Il ouvre à nouveau l’école, cette
fois pour y accueillir les hikikomori, ces décrocheurs
absolus, dont les parents ne savent plus que faire, sujets à leurs
crises. Le réalisateur rappelle que seulement 33 écoles, tant au
privé qu’au public, assurent des services à 1% de la population
nécessiteuse des enfants laissés à eux-mêmes. Ce vivier de
criminels rejette dans le crime un pourcentage croissant d’individus.
Totsuka les accueille. S’il a soi-disant renoncé aux coups, les
principes de pressions exercées sur l’enfant ou l’adolescent, «
pas encore formés », demeurent les mêmes.
On reste stupéfait d’abord que
l’école ait pu filmer il y a trente ans des scènes de punitions
corporelles et de harcèlements. La caméra agitée, alors comme dans
les scènes prises à la sauvette au moment du tournage du
documentaire, répond à ces mers agitées, à ces images de voiliers
délibérément conçus pour verser facilement : l’élève
doit-il apprendre à persévérer.
Des plans à caméra stable montrent le
côté enchanteur que pourrait avoir le réel à qui saurait
contrôler ses peurs : plages, voiliers en course. Un long plan
d’un rapace au-dessus d’une vallée évoque aussi bien la liberté
que la violence potentielle, inhérente à la vie, où la chasse est
nécessaire. Des fleurs diverses rappellent l’idée de cycle et
d’ordre. Quelques plans de nuages qui bougent renforcent la
suggestion d’un mouvement incessant, implacable. La bande-son
parfois s’estompe, et cela agit comme le coup de bâton à l’épaule
du méditant de zen, pour le sortir de l’envoûtement, éveiller
son attention.
Mais les statistiques, titres de
journaux, témoignages d’enseignants du public débordés ou de
parents impuissants soulignent qu’au niveau de l’organisation
sociale il y a problème.
Le film est soutenu par la présence de
Totsuka, tour à tour entêté, provocant avec les « médias »,
accusé se faisant accusateur, compatissant au point d’accepter une
adolescente suicidaire, et ce contre son instinct. Ses assistants,
souligne-t-on, travaillent sans les avantages sociaux des
intervenants du public, sont présents en tout temps. Dévoués,
certes.
Mais, le réalisateur laisse entrevoir
que la réforme de l’école est peut-être plus cosmétique que
profonde. Et si le film montre quelques résultats positifs, avec de
plus petits ( bien contents de ne plus revenir à l’école
toutefois! ), il montre les échecs, en particulier avec un des
candidats les plus prometteurs. Autre drame, autre médiatisation,
même discours de Totsuka… En ce monde soi-disant égalitaire, en
vérité, ne serait-on pas en train de donner le dessus aux élèves
sur les enseignants? Avec une éducation qui hésite à parler
d’échec, ne formons-nous pas des enfants potentiellement victimes,
incapables de se remettre de l’échec, parce qu’incapables de
voir en face sa réalité?
À ces questions, pertinentes, me
semble-t-il, Totsuka n’a pas forcément de réponses magiques.
Encore que ses méthodes me paraissent relever du sophisme. Ne
faut-il pas distinguer faire face à la difficulté et en rajouter?
Que le voilier verse, soit, relevons-nous. Mais y serons-nous plus
invités en se faisant de surcroît pousser la tête sous l’eau? Et
devant les échecs de l’école Totsuka, peut-on soutenir que la fin
justifie le moyen?
À cela, Totsuka - et le cinéaste,
même critique du premier - ajouteraient : mais vous,
consentez-vous à vivre avec de tels individus? Faits-vous pression
pour que plus de ressources d’encadrement soient accordées?
Le documentaire présente donc un
portrait contrasté de son sujet, Totsuka lui-même reconnaissant une
part d’impuissance, mais certainement attestant, contre son gré,
que l’exposition à des procès successifs, aux coups donc, ne peut
qu’user ou, chez les plus résistants, rendre entêtés, provoquer
un durcissement.
Sans doute ai-je dévoilé quelques-uns
des retournements de l’« intrigue », mais ce faisant, il me
semble attester de la force de ce documentaire qui engage le
spectateur dans un questionnement personnel. Et je n’ai rien
découvert de ce qui, en ce film, constitue ultimement la force du
cinéma, mots, images,musique, sons, sur les mots seuls : la
présentation des êtres eux-mêmes, avec leur souffle, leurs tics,
leurs regards froids ou implorants ou tendres. Voire, ces flous sur
les visages de mineurs dont on préserve, pour certains, l’identité.
Et puis, même au niveau du récit, je n’ai pas tout dit…
C’est bien un dilemme, non un
programme de réforme, que le cinéaste montre à partir de ce
portrait d’une méthode. Qu’il en fasse le cœur de cette ère
qui correspond au règne de l’empereur actuel ( d’où ce nom
Heisei, qui désigne la période de ce règne ), j’espère
avoir montré qu’il ne lui est pas exclusif, engage ce qui se joue
dans notre propre société, dans ce regard porté sur sa jeunesse
rébarbative au cheminement prévu.
« Kureizizum » de
Shoji Kubota
« Crazy-ism » pourrait, par son
propos, prendre le relais du documentaire « Heisei Dilemma », mais
comme un contre-exemple. Les méthodes mafieuses de harcèlement et
coups engendrent ici des harceleurs ou des batailleurs ou des
victimes. Les cinq jeunes qu’en voix off on entend délibérer pour
commettre un vol chez un vieillard, quand l’image apparaît, ont
réussi leur coup, se retrouvent dans un gymnase, dans une arène,
pour se partager le butin. Le récit s’ouvre donc sur une réussite…
Alors que la question de justice quant
au moyen pris pour se libérer chacun d’une obligation n’est pas
soulevée, alors qu’on décrète le vieillard inutile, et puis
ayant fait son temps, elle se soulève au moment de la répartition
du lot, et à partir d’un restant dérisoire au prix du montant
déjà partagé.
Une seule des participantes a un motif
altruiste : aider sa mère à soigner un cancer. Deux autres
invoqueront la nécessité de tenir leurs parents hors de leurs
problèmes. Ainsi le lien parental aurait encore quelque incidence au
moment de faire des choix. Mais pas la parole donnée : le mode
de répartition avait été agréé, il est remis en question…
Ce huis clos ferait une excellente
pièce.
Kubota utilise relativement peu le
cinéma pour ses ressources expressives spécifiques, et ce peu
traduit qu’il a pourtant bien conscience des pouvoirs spécifiques
du film. Ainsi du jeu de couleurs dans un cadrage qui rejette hors
champ un corps pour ne montrer que les jambes avec des escarpins
rouges se détachant sur la grisaille. Ainsi d’inserts de train
passant, avec ce jeu des fenêtres comme autant de photogrammes, et
dans un bruit qui couvre les voix des personnages ou leurs actions.
Ainsi de cet extrême ralenti d’une bouche d’où sort en vitesse
réelle un cri. Mais le plus souvent, c’est la capacité du cinéma
à enregistrer le mouvement qui est retenue, et même celle
d’accentuer la théâtralité du lieu et du jeu des comédiens.
Voyez cette plongée sur le plancher de l’arène, ces plans en
caméra stable, bien fixée au sol, ce découpage proche de celui du
téléroman, i.e. au service de la parole. Le plan-séquence
n’aurait-il pas mieux servi le côté confiné et bouillant de la
situation? Kubota a plutôt opté pour l’expressionnisme dans la
direction des regards des personnages masculins, voire dans le
découpage, comme ce gros plan d’un poing qui se serre sous la
tension. La gestuelle et le maquillage du sang répondent aussi à ce
choix.
La fluidité du jeu de l’acteur qui
incarne Sakurada, bras droit du chef yakuza, impressionne : dur,
doucereux, le gangster y apparaît en acteur et manipulateur…
Que la nature des gestes à poser ne
fasse pas problème devant l’urgence du besoin qu’on croit
pouvoir satisfaire en le posant indique assez dans quel univers de
productivité on dérape. Cela même fait des jeunes du bois dont se
chauffe un gang… Précisément en ce qu’ils pensent être plus
brillants que leurs collègues, ils sont naïfs, eux-mêmes
manipulés. Divers flash back nous éclairent sur les plans à
l’œuvre sous le plan, et rappellent le jeu de miroirs des romans
de Rampo dont Kubota a adapté une œuvre. Or son « Shitsuren
Satsujin » manifestait le même attrait pour ce thème de l’orgueil,
exprimé dans une intrigue où s’affrontent des manipulateurs. Le
cinéaste promet donc, puisqu’il tient une manière de nouer
intrigue et intrigants, sans compter qu’il donne dans les deux
films des preuves qu’il saurait avoir recours aux moyens propres du
cinéma de créer des ambiances, de laisser à entendre les
résonances de gestes et de situations.
Folie et confusion sont au rendez-vous,
comme elles le seront en tous les films de cette sélection au FFM.
Kubota rappelle qu’une identité fixée ressemble fort à celle que
résume le mot mort!
Poing fermé ou liasses de yens :
les seuls gros plans d’argent pointent vers l’avidité devenue
idée fixe, fixité par là aussi létale. Contrairement aux
personnages de Zeze, ceux de Kubota n’ont pas droit à une seconde
chance.
« Gekko no kamen » de
Itsuji Itao
Finesse. Tel est le mot qui m’est
venu à l’esprit au bout de dix minutes de « Moonligth Mask ». À
lire le synopsis, cette histoire de soldat de retour de guerre,
ancien monologuiste ( comédien de rakugo ), devenu amnésique,
je trouvais difficile d’imaginer la comédie annoncée. Sauf sous
forme de slapstick!
De fait, Morinoya, pseudonyme de Taro
Okamoto, n’est drôle que si on tente de le faire sortir de scène,
où il se tient ou muet et immobile ou brandissant un sabre. Or les
comiques qui tentent de le ramener en coulisses voient en Morinoya
leur maître! Mais est-il bien, ce maladroit, Okamoto? N’avait-on
pas reçu avis de son décès?
Le souvenir du « Retour de Martin
Guerre » s’impose vite. Mais le film d’Itao explore d’autres
facettes.
Certes, l’impact sur la fiancée, ses
hésitations, son acceptation sont mis en évidence. La fiancée
passe aussi par des étapes de révolte, et va jusqu’à la
compassion, une fois exprimé un premier mouvement de colère. On
pense à « Kagemusha », où seul le cheval avait reconnu l’identité
du double. Mais le thème du couple n’est pas au centre du récit.
Si finesse il y a, ce serait plutôt
dans l’exploration, par les moyens proprement cinématographiques,
de celui du double. Entre le Japon d’avant et celui d’après
guerre, le Morinoya d’avant et celui d’après le retour, entre
les frères d’armes, doubles l’un de l’autre, nous oscillons.
Monde aussi de la retenue de la fiancée, monde extravagant du
bordel. Monde de la scène, monde de la salle.
Tout cela est placé dans un milieu où
on est double par profession, un monde d’acteurs! Et le tout, dans
un Japon occupé.
La gravité du thème s’annonce par
le plan initial : très grand ensemble, caméra bien fixe,
arrière-plan de Fuji, avant-plan de rocs et de sable, brume ou
poussières. Paysage de fin du monde. Un point bouge. Un homme
avance, bifurque vers l’axe de la lentille, reste indiscernable.
Coupe. Travelling sur les pieds de l’homme en uniforme défraîchi.
Il faudra attendre une éclaircie pour que la lune apparue nous
révèle le visage. Visage, vraiment? Ou masque? La lune n’a-t-elle
pas deux faces? Et surtout, ne brille-t-elle pas d’une lumière
empruntée à un autre astre? Par là, de double de la terre comme
satellite, elle devient celui du soleil par le reflet.
Qu’est-ce donc que le Japon? Et qui
est cet homme? Est-on un autre, quand on a perdu la mémoire? En quoi
est-on le même?
Cette amnésie n’inclut pas celle de
l’écriture, celle de la transcription des réflexions sur l’art
du conteur, laissées par le Morinoya d’avant la guerre… Or les
gros plans d’objets sont aussi réservés à des cloches de
sanctuaire, celles qu’on secoue pour attirer l’attention des
dieux. Ou encore à ce porte-bonheur, dans son sachet, comme on en
trouve en vente dans les temples. Ce porte-bonheur qui confirme
l’identité du personnage aux yeux de la fiancée. Tous ces gros
plans attirent donc l’attention sur des éléments de l’identité
japonaise d’avant-guerre, et qui sont encore en usage. Continuité
donc…
S’y ajoutent sur la bande-son les
bois chinois et les percussions de tambour, ces notes qui annoncent
précisément la levée de rideau au kabuki ou au rakugo,
formes héritées, continuées de l’art populaire. En déclin, tout
juste après la guerre, ce rakugo que le maître de la troupe
espère voir Morinoya ressusciter. Rendre à son identité fêtée.
Mais la bande-son donne à entendre du
piano ( un air associé d’ailleurs à la lune ) et de l’accordéon,
en rappel des sources non exclusivement asiatiques des formes
d’expression de soi.
À ce double musical répond une
manière de composer le champ, en mettant en évidence, par la scène
ou une fenêtre, un cadre dans le cadre.
Finesse dans la suggestion d’un autre
visage du double : le fantôme, ou plutôt une existence
fantôme. Suspension temporaire du son. Teintes verdâtres, kaki,
bleu nuit, comme dans les contes fantastiques du kabuki ou du
cinéma de genre. Jusqu’au travelling avant au niveau du feuillage
des arbres, accompagné de bruissements… Enfin, emportements dans
le vertige de la perte du sens de soi, ces travellings en
demi-cercle, voire en un 360 degrés.
Finesse jusque dans la ligne fort mince
qui séparerait comédie et tragédie et fait, avec les mêmes
effets, selon ce que croit le spectateur, une scène relevant de l’un
ou l’autre genre!
À mourir de rire!
À travers les actions et réactions
court la question : qu’est-ce que vivre? Mais elle se traduit
ici, en continuité avec l’héritage narratif ( récits de
guerriers ou de doubles suicides d’amants ) par un : Dois-je
mourir pour la patrie? Pour éviter le déshonneur? Échapper à
l’insupportable solitude?
Mais d’où voyons-nous ce monde? Du
point de vue de vivants ou d’un mort? Finesse de la ligne qui
sépare monde fantôme et monde réel. La confusion des personnages,
ne serait-elle pas, semble demander le cinéaste, celle de notre
époque?
« Shi ni yuki tsuma
tono tabi » de Yukinari Hanawa
À lire le synopsis de « My wife » (
littéralement : voyage avec ma femme en route vers la mort ),
on anticipe un récit au rythme feutré, au style dépouillé :
un homme dans la cinquantaine refuse de déclarer faillite; menacé
par la banqueroute, il fuit en quête de travail pour payer ses
dettes, laisse derrière lui une épouse qui se remet d’une
opération. Rémission temporaire. Lorsque l’époux revient, ils
partent ensemble, la femme refuse d’être séparée de lui, d’aller
à l’hôpital.
Le scénario est adapté d’un récit
autobiographique : impossible au spectateur de ne pas tirer de
cette facette du récit un supplément de sympathie et de
disponibilité. Et, en effet, enchaînement des situations, peinture
des difficultés d’un cinquantenaire à trouver de l’emploi,
portrait de la manière dont ce nowhere devient occasion de
mesurer le prix de la complicité de ce couple de vingt ans, « My
wife » rend compte des hauts et des bas d’humeur d’une patiente
en phase terminale. Quiconque a été témoin de ce type de fin ne
s’étonnera pas d’entrer dans un univers où pudeur et
oscillations entre joie inattendue et panique soudaine s’entremêlent.
Qu’apporte alors la mise en film d’un récit dont les dialogues
devaient être déjà proches de ceux qu’on entend?
La singularité.
Celle du visage des comédiens. Jeu
réservé, avec parfois expression de colère dans l’impossibilité
de trouver de l’emploi du mari, joué par Tomokazu Miura, dont
l’interprétation capture la gestuelle du Japonais qui a intégré
les préceptes de sa culture. Jeu plus expressif de l’épouse (
Yuriko Ishida ), signifiant aussi bien peine que joie, que
reconnaissance. Les deux traduisent l’évolution de la fatigue
provoquée par la malnutrition, les conditions précaires de vie,
l’avancée de la maladie chez l’une, l’épuisement requis par
le soutien chez l’autre.
Mais l’usage de comédiens distancie
quelque peu de l’autobiographie le récit, sans pour autant qu’on
en fasse une fiction. Et cela en partie, parce que le générique
rappelle que Shimizu, l’auteur du livre adapté, porte bien le même
nom que le personnage du mari. Mais le nom propre, contrairement à
l’écrit, s’accompagne toujours au cinéma d’un visage bien
défini, qui se substitue à celui-ci pour le spectateur, sans doute
même s’il connaît le modèle. Et ce visage est singulier, non pas
idée de personne, mais une personne, masque concret. Singularité
retrouvée.
Singularité aussi de l’accompagnement
musical, l’aspect qui m’a toutefois le moins convaincu. Parfois,
en effet, la musique explicite ce que les images et les dialogues et
la bande bruits suffisaient amplement à rendre sensible, comme lors
de ce recours à une chanson en accompagnement d’un montage
d’images, qui résume une part du parcours et des gestes
quotidiens, moins banals du fait qu’on les sait peut-être les
derniers pour l’épouse..
Est-ce là manière pour le cinéaste
de s’inscrire délibérément dans la tradition du road-movie
nippon, avec l’intervention d’un groupe dont le propos en
lui-même constitue le résumé du climat poétique recherché par le
cinéaste ( et partant le plombe! )? Façon de prêter au public
japonais ce plaisir du familier, que donne à l’héroïne le fait
de retrouver un centre d’achat de même enseigne dans cette ville,
par ailleurs, tout à fait étrangère?
De même, redondantes se font ces
ballades mélancoliques, qui devancent ou relaient nos émotions.
Mais le même type de ballade, ailleurs, parce qu’utilisé
davantage comme complément que comme additif, nous garde dans le
rythme du film. À deux reprises, la musique prend sur elle
l’essentiel du mouvement lyrique; alors très puissante, elle nous
entraîne à partager le statut de spectateur impuissant du mari qui,
pourtant, plus actif que nous, se démène.
Singularité des objets. C’est sa
fille qui cassera littéralement la bulle que sont non seulement tout
deuil, mais la suite de tout accompagnement prolongé d’un mourant
associé à notre vie émotive. Or le cinéma rend concret, unique,
non pas l’idée ou le genre de bulle ( le mieux que puissent faire
les mots, c’est d’en provoquer la construction évocatrice ),
mais cet objet-là, transfiguré par le sens de ce qui y a été
vécu.
Singularité des paysages. Himeji,
Kobe, Mont Fuji, Tateyama : lieux connus, archétypes de
l’imaginaire historique japonais, mais ici vu sous tel climat
spécifique, en telle condition. Quand un grand ensemble nous est
offert en premier, c’est comme si le cinéaste endossait le point
de vue exprimé par l’héroïne : dans un site si beau,
comment peut-on se suicider? demandera-t-elle à son conjoint. Or
nous avons déjà vu le lieu où elle se tient en posant cette
question : les Japonais le savent célèbre comme lieu de suicide. Et
nous avons déjà vu le mari en fugue sur ces bords et lui avons, je
crois bien unanimement, bien que rien ne soit dit par lui, prêter le
désir de sauter dans le vide.
Le plus beau cadeau que je tire de ce
film, de ces plans de telle statue, de tel autel miniature, de telle
feuille martelée d’eau de pluie, de tel bibelot, grenouille
porte-clef qui se métamorphose en signal de détresse, de fruits,
d’un doigt avec un jonc qui entre dans le champ rejoindre celui du
mari ainsi orné, c’est que le monde, même dans sa modernité (
plus rarement ) par ses néons, le monde n’est beau qu’à celui
qui a l’énergie de le regarder. Contempler est une action. Elle
s’impose d’urgence dans la mesure où la beauté n’est
accessible qu’à ce qui en nous est encore animé.
Les plans d’ensemble de paysages,
surtout les gros plans, d’objets comme de visages, laissent au
contraire pressentir combien, cette énergie absente, les choses
deviennent « plates ». Jus d’orange ( et pourtant, quelle couleur
chaleureuse et vivante que l’orange! ) terni du fait que l’épouse
ne pourra le boire. Crème glacée dont la blancheur au lieu
d’évoquer vigueur, fraîcheur, paraît déjà entamée par la
pâleur de la malade. Fruit qui pourrait être beau, mais dont la
possibilité de le voir comme tel est aussitôt anéantie par ce
déplacement qui permet d’en remarquer le prix, exorbitant pour un
chômeur.
Soulignons que ce cadre montré dans sa
capacité d’enchanter n’est pas objet de destructions naturelles,
même avec fortes neiges et pluies abondantes. En revanche, les
inserts sur les itinérants, les plans d’affiche indiquant
l’absence d’emplois, les formulaires enfin dénoncent en sourdine
l’inconscience de ceux qui, doués d’énergie, pressés, ne
savent contempler, écouter. Par exemple, cet extraordinaire
itinérant, à la bicyclette comme un cirque miniature, lui-même un
peu farfadet, généreux du pain trouvé et d’histoires vécues ou
inventées, qui sait?
Sanctuaires, inclinaison de
reconnaissance face au soleil couchant. Évocation du double suicide
d’un couple. Lieux archiconnus. Attention particulièrement
émouvante au parler régional de la ville de Nanao, jusqu’à
l’accent des hôtesses des Philippines. Souci de bien enraciner le
récit et de rendre à la couleur locale un sens dépouillé de son
usure.
Quelques retours en arrière, dosés
pour correspondre au temps d’une rêverie, sont aussi bien des
occasions d’éclaircir un trait de personnalité que de se
remémorer un moment de complicité.
Goûter à celle-ci, en créer les
occasions, telle serait la seconde qualité de ce film, si je cherche
à circonscrire par quoi l’expérience de son rythme se prolonge
au-delà du temps de l’expérience de son visionnement.
En nous livrant parfois des découpages
de paysages dont on découvre après coup qu’ils correspondent à
ceux de la vision possible d’un personnage, en inscrivant les lieux
communs de sa culture dans la perspective de la mort ou de la ruine,
le cinéaste invite ses compatriotes, éduqués dans le culte de
l’effort et la peur de la honte, à voir dans le temps d’arrêter
ou de bouger autrement qu’en fonction des règles de productivité
une autre facette de l’action, non sa négation.
Le cinéma est bien cet art d’instants
dérobés avec leurs mouvements, et qui, redonnant à voir, invite à
revoir ce qu’on croit usé. Tant que nous en avons l’énergie,
pour répondre à la beauté, il faut la santé, au moins une part de
nous qui sache encore profiter du « silence des organes » (C.
Bernard). Du moins est-ce l’invitation que je reçois du film de
Yukinari Hanawa.
Au moment de rendre compte de son
effet, voici que me revient en mémoire celle de Mallarmé à saisir
« le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui. »
« Antoki no Inochi »
de Takehisa Zézé
Dans « Life back then », Kyohei
Nagashima ( Masaki Okada ), un jeune homme, se présente comme un
assassin. Affligé d’un bégaiement quand il est trop ému, il se
retrouve, intimidé, à l’emploi d’une compagnie consacrée au
nettoyage des appartements laissés à l’abandon par le décès de
personnes seules. En deux minutes, deuil et solitude sont ainsi
établis comme les thèmes essentiels qui détermineront, avec celui
du besoin d’entrer en contact avec autrui, la réaction des
protagonistes de ce récit. Ajoutons que, pour l’héroïne, comme
pour le cinéaste, imaginer se transforme en moyen de comprendre
autrui. À partir de l’état et de la nature des choses laissées
derrière soi, que dit-on de ce que l’on fut?
Est-ce la longue expérience de Zeze
avec le pink, qui le rend, par réaction, si pudique, si
discret dans l’exploration de l’attraction érotique, alors que
celle-ci met en cause les trois thèmes susdits? En revanche, comme
dans « Dog Star », « Dream of Garuda », « Heaven’s Story »
(voir notre critique dans l’article consacré à Fantasia 2011, sur
ce site), une seconde chance sera donnée à ceux qui ont agi avec
violence ou l’ont subie.
Revient aussi son sens des propriétés
expressives spécifiques au cinéma, comme en fait foi le plan
d’ouverture : plongée sur une robe dans laquelle est fichée
une paire de ciseaux, mouvement avant par la fenêtre pour découvrir,
de dos, un homme nu, le héros, donnant de lui une identité, que le
reste du film précisera et modifiera.
Autant Yuki Kubota ( Nana Eikura ), la
collègue de Nagashima, l’invite à laisser sa sensibilité
s’ouvrir à ce que peuvent évoquer lieux et possessions, autant
Zeze nous presse de consacrer la nôtre à « écouter » ce qui nous
entoure. Chez lui, pour reprendre Claudel, « l’œil écoute »(
jolie définition du cinéma! ).
Sensibilité à un environnement urbain
vu comme entassement, double de celui des objets accumulés dans une
vie. Sensibilité aux objets triés en « jetables » et « consacrés
». Sensibilité aux personnages et, simultanément, aux comédiens,
à qui, en plans longs, le cinéaste permet de déployer les nuances
de leur expressivité. Ainsi joue-t-il de l’opposition entre mots
cruels ou dits sur un ton plus distancié, gestes désemparés et
musique apportant des notes de tendresse. Zeze sait nous offrir des
moments de pur cinéma, je veux dire de ces instants où la rencontre
du son et de l’image nous mène là où les mots seuls seraient
impuissants. Par exemple, sur la crête d’un passage, en montagne…
Ou encore, entre le dit et le non-dit.
Ainsi l’effort physique du héros se
manifeste dans un paysage dont la singularité frappe : étroite
sente, teintes des pierres, lieu nommé, donc identifiable.
Nagashima, chargé de cartons, regarde
vers les étages supérieurs où il doit les mener : de simple
effort anticipé, ce regard deviendra objet d’une autre
interprétation de la part du spectateur, à l’occasion d’un
flash back sur les expériences scolaires du héros. Ce jeu se
retrouve aussi bien valide pour l’héroïne, dont rétrospectivement
on comprend d’une autre manière ce qu’on prêtait de sens à son
regard sur sa propre main, serrée juste avant par celle de
Nagashima.
Cela me semble en harmonie avec le
thème de renaissance, de renouvellement. Mais cela mène aussi Zeze
à cumuler successivement les bonnes, puis les mauvaises nouvelles. D
là, une impression de redites. Ces hauts et ces bas d’espoirs et
de malheurs ne correspondraient-ils pas quasi à une impulsion qui
retarde toute conclusion, lui refuserait de laisser croire au
spectateur qu’il y ait une telle chose qu’une conclusion? Ou
alors, serait-elle l’écho d’une impuissance à épuiser ce qu’on
ressent en une expression satisfaisante à ses yeux? Serait-ce pour
le réalisateur ce qu’est le bégaiement pour son héros? Si
plusieurs spectateurs m’ont souligné des « longueurs », des «
fausses fins », du moins demeurent-elles bien cohérentes avec une
vision de la vie comme processus de métamorphoses incessantes.
Par ailleurs, voit-on si souvent
présenté sous le jour où il l’est en ce film, l’impact d’une
fausse couche, du désir de meurtre, du deuil?
Ne pas laisser de traces, est-ce
possible? Non, affirme l’héroïne. Même les objets laissés par
le disparus qui nous sont proches relancent nos souvenirs, et
ceux-ci, loin d’être l’occasion d’une simple remontée vers le
passé, interviennent dans nos décisions, dans le présent qui
court.
La vie a-t-elle un sens? Un? Si elle a
du sens ou des sens, c’est à la manière de ce titre, Vie de ce
temps-là, qui, prononcé à une certaine vitesse en japonais,
correspond à une réalité inattendue. Pas vraiment une réponse…
Le Tink de Rabelais, qui oscille entre le grave Think et le loufoque
Drink, ce Tink, secret de la Dive Bouteille.
Avec Zeze, le critique marche sur des
oeufs, car, lorsque l’œuvre du cinéaste nous paraît sonner
juste, ce n’est pas dans les idées générales, même explicitées
dans le dialogue : dans « Heaven’s Story », il soulignait
par les paroles d’une chanson ce qui allait mieux sans le dire…
Mais il me touche lorsqu’il a recours au jeu conjoint et en
contrepoint des éléments du langage du cinéma, plutôt
qu’avec redondance, comme il lui arrive parfois, et alors,
dans ses choix musicaux plus souvent. J’admire sa manière de
cadrer des choses ce par quoi elles sont uniques, en rappel que
chaque pas, chaque action, fussent-ils fondés sur des habitus,
représentent des conquêtes avec leur part d’inédit.
À un moment, l’héroïne, collègue
du héros, dit, de leur travail, qu’elle l’aime. Non pas,
précise-t-elle, qu’on puisse dire qu’il est le fun, mais
qu’il est émouvant, certainement.
Zeze révélerait-il ainsi à quelle
attente du public il espère répondre par son film?
Chose certaine : c’est un poète.
Qu’il en témoigne mieux avec «Heaven’s Story » qu’avec «
Antoki no inochi » n’empêche pas ce dernier d’en fournir
quelques preuves.
Le jury a dû être sensible à cet
aspect du talent de Zeze, puisqu’il lui a accordé le Prix de
l’innovation.
« Waga Haha no Ki »
Masato Harada
« Chronicle of my mother » est en
partie adapté d’une oeuvre autobiographique de l’écrivain
Yasushi Inoue, traduite sous le titre « Histoire de ma mère »,
chez Stock. Un des plus beaux écrits qui soient sur la figure
maternelle. Le témoignage du narrateur y prend note des commentaires
des autres membres de la famille : devant l’amnésie graduelle
de Yae et, par opposition, son attachement à des souvenirs
particuliers, voire tenus secrets à ses enfants, on voit comment
chacun comprend cette femme selon ce qu’elle a été pour lui en
tant que mère ou grand-mère.
Bien qu’il s’ouvre sur l’évocation
du rapport conflictuel avec le père, l’essentiel du récit tient
donc aux questions que soulève le vieillissement de Yaé quant aux
rapports que chacun entretient avec les souvenirs, le choix des
valeurs, l’obligation de s’adapter à ce que le corps peut. Le
lecteur curieux d’un commentaire plus détaillé de ce « roman »
pourra lire « Le Plaisir de relire », pages 73 à 77, sur
connexion-lanaudiere.ca .
Marqué par ce récit, je ne pouvais
arriver tout à fait impassible au cinéma, pour la première du film
d’Harada, dont je ne connaissais que « Heartbreak Yakuza », il y
a déjà longtemps présenté au FFM. Ce que j’en avais noté se
vérifierait-il encore, ou Harada échapperait-il à la tentation
d’expliciter les émotions par l’addition dans un même sens des
effets des diverses ressources du cinéma, éviterait-il le
mélodrame, introduirait-il contrepoint et nuances en jouant plutôt
de la différence entre les divers moyens d’expression à sa
disposition? Et que laisserait-il inévitablement tomber de la
complexité des niveaux d’interprétation du récit pour en garder
quels aspects, voire y ajouter ou amplifier quels autres?
Harada ne se borne pas à une
adaptation du roman susdit. Il emprunte à d’autres œuvres du
romancier, ce qui l’entraîne à donner à celui-ci plus
d’importance. Non seulement il explore la relation plus spécifique
entre lui et sa mère, mais il développe en introduction, puis
épisodiquement le portrait de l’artiste, l’impact de son travail
sur les siens, quand ceux-ci se trouvent être aussi sa source
d’inspiration. Le thème du roman rejoint celui des liens entre
création et vie de famille quand le cinéaste, par le biais de
l’épouse du romancier, précise en quoi l’interprétation qu’il
a faite du comportement de sa mère à son endroit est à l’origine
de son travail. Non seulement cela, mais aussi sa propre manière
d’être père se trouve aussi dépeinte comme fruit de ce rapport
interrompu à la mère.
Kosaku Igami apparaît comme la
transposition d’Inoue, puisque le cinéaste fait état du succès
de son roman sur Genghis Khan (Le loup bleu ). La photo de celle qui
a éduqué le personnage me semble bien être celle même de celle
qui a entouré l’enfance d’Inoue.
Esthétiquement, l’aura poétique de
cette fiction documentée se nourrit des principes de cette part de
la tradition japonaise mise en valeur par un autre écrivain,
Tanizaki, dans « Éloge de l’ombre ». En effet, Harada tire
partie de l’architecture traditionnelle, faite d’un bois qui
porte traces de l’usure du temps. La maison s’incruste dans le
paysage de montagnes. Nature et culture semblent avoir trouvé une
manière d’être en symbiose, la matière vivante qu’est le bois
évolue selon le rythme lent des saisons. Le brun du bois, l’indigo
sombre des kimonos des personnages dans les premiers plans annoncent
les intérieurs où règne la pénombre, tandis qu’une brève
surexposition ici, ailleurs un plan de très grand ensemble sur un
golf dépouillé d’arbres inondent de lumière le spectateur.
Cette avancée entre ombre et lumières
se fait entre plans rapprochés et de demi ensembles, aux transitions
douces, à l’exception à deux reprises d’un champ absolument
noir, une fois suite à un black out, donc pour des raisons d’action,
une autre pour annoncer l’épilogue. Cette retenue dans le choix
des teintes et dans le style de montage est soutenue par des
travellings discrets, majestueusement lents, comme si la caméra
devenait un instrument jouant sa part dans l’orchestre qui joue des
moments de Bach en off.
Les comédiens, de la mère au
romancier, en passant par tous les personnages secondaires,
deviennent les éléments qui animent le récit, introduisent par
leur jeu des variations, sautillements, éclats qui font vibrer la
sobre trame visuelle.
Film sur la dette, réelle ou
imaginaire, expression de l’idéal ancien de comptes qu’il faut
apurer en fin d’année comme en fin de vie, ce film, dont l,action
se déroule surtout fin soixante et soixante-dix, prend une résonance
particulière en 2011, année de la décote du Japon, dont la dette
équivaut au double du PNB, année du tsunami et de la peur du
nucléaire qui ramènent d’autres priorités que celles de la
productivité, tout en soulignant comme on dépend de celle-ci. Les
Igami vivent à l’aise, dépensent de manière somptueuse. Mais
curieusement, ils donnent aussi la preuve que leur bonheur ou leur
malheur tient peu, pour l’essentiel, à cette aisance. Les secrets
de famille, le désir d’attention, les séparations, les
retrouvailles pèsent davantage dans le rythme du cœur.
Mais si, à travers ce Kosaku Igami,
Harada rend hommage à Inoue (voir aussi « Shirobamba », traduit
sous un nouveau titre… « Kosaku », dans Folio ), il paye sa dette
au cinéma, à ce qu’il lui en a coûté, sans doute, mais à ses
maîtres, Ozu (auquel en conférence de presse on apprenait qu’il
consacre un film pour la télé ) et Bergman, références ajoutées
par le cinéaste nommément. Mais l’expression de cette
reconnaissance s’exprime aussi dans la palette de couleurs dignes
de celles du dernier Ozu.
Hommage encore, indirect cette fois,
par la place prise par la photo, moyen par lequel une des filles
réveille son père au fait qu’elle ne saurait se réduire à
devenir modèle de personnages dans l’œuvre paternelle, qu’elle
est douée, comme ses sœurs d’une identité propre. Adolescente,
son attention à placer des escargots, n’est pas sans rappeler la
méticulosité, la fixation, sur ce qui semblerait à d’autres un
détail, d’un cinéaste pour qui un film n’est pas une affaire,
mais le lieu d’une expression, le point par lequel il découvrira
quel sens cherche à se dire, à partir des mouvements qu’il
entreprend d’orchestrer dans un récit..
Il n’est pas jusqu’à l’interprète
de l’épouse du romancier qui ne me rappelle le cinéma des années
soixante, tant elle a de ressemblances avec le style des Hideko
Takamine, décédée récemment. Inévitablement, plutôt qu’au
roman, les cinéphiles, aux quelques évocations de la légende
d’Obasute, celle des vieillards abandonnés sur une montagne,
penseront à « La ballade de Narayama », celle de Kinoshita comme
celle d’Imamura. Enfin, combien de cinéastes ( et d’artistes! )
reconnaîtront des discussions avec leurs parents, dans cette brève
répartie où le héros rappelle que sa mère redoutait qu’il ne
puisse jamais vivre de sa plume!
Cette mère, qui semble ne se souvenir
que ce de ce qu’elle veut bien, en particulier de sa peine à elle,
cette femme qui, voulant protéger, est perçue comme abandonnant,
cette femme qui, graduellement, sombre dans la sénilité, ne
reconnaît plus ses proches ou les cherche en ce qu’ils ne sont
plus, c’est pourtant elle qui énonce le ressort dramatique et du
roman et du film : connaît-on jamais quelqu’un?
Qui donc franchit jamais le golfe qui
sépare ceux qui s’aiment?
Sinon, par la magie du temps, qui nous
polit comme il le fait du bois, et nous offre l’occasion de renouer
avec la douceur.
Harada s’est mérité le Grand Prix
spécial du jury.
« Les cordes de
Muybridge » de Koji Yamamura
Poème, le court métrage « Les cordes
de Muybridge » apparaît tout à la fois comme un moment de
l’histoire de l’invention du cinéma, le portrait du photographe
et inventeur Muybridge, un hymne au mouvement… et à l’animation.
Pellicule grattée le temps d’un nom
au générique, dessins en noir et blanc pour le « passé »,
teintés doucement pour le « présent », fluidité des corps
d’amants : le rythme devient sujet central. À la fois, celui,
divers, d’un seul être, Muybridge encore, ou celui d’un cheval
ici au trot, là au galop, et ceux de divers êtres en sus, chameau,
éléphant, crabe… L’inventeur, le temps d’une métamorphose,
est Noé, redevient Muybridge. Rythme des motions : tendresse,
jalousie, détermination froide, rêverie. Cordes tendues,
démarcations de touches de clavier; cordes déclenchées par un
cheval au galop, portée musicale. Le nom de l’invention «
Zoopraxiscope » condense vie, action et regard, trois éléments
autour desquels s’animent les images. Ainsi au cheval « réel »,
objet de l’expérience, voit-on succéder le cheval « réfléchi »
sur le fond noir de l’œil : le médium a beau être identique
dans les deux cas, du dessin, le cinéaste fait croire à la
différence.
Qui dit vie, appelle Temps. Et le voici
sous forme de montre, « réelle », celle d’un personnage, mais «
imaginaire », surréaliste… je ne dirai comment, et enfin, symbole
au sens originel du terme, lien entre deux temps, deux êtres… Lien
entre Japon et U.S.A..
Irréversibilité du mouvement.
Paradoxe : Yamamura illustre fort
bien un moment où l’esprit humain se donne le moyen de voir
au-delà de ce que ses yeux révèlent ou des conclusions qu’il
peut tirer des perceptions retenues. Cette connaissance porte
pourtant avec elle une charge plus grande d’inconnu. Le « comment
ça marche? », sur lequel se fonde la foi dans le progrès par la
science et l’expérimentation n’élude pas le « pourquoi tout
ça? » Mais le « comment voit-on » devient à son tour source de
spectacle et de contemplation.
Koji Yamamura donne ainsi à la
sélection japonaise son œuvre la plus poétique ET expérimentale,
formellement la plus libre. Elle nous laisse sur une impression de
rigueur, mais aussi d’un non-dit et d’une puissance qui font de
l’être en mouvement un ravissement et une énigme.
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