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Saturday, August 3, 2013

De mots, d’émois et de moi ( s ) Le Japon au Festival Fantasia 2013




par Claude R. BLOUIN

Le festival du film Fantasia de Montréal, dans son édition 2013, réserve comme d’habitude une place de choix aux amateurs de cinéma japonais. Comme plusieurs d’entre eux désormais, j’en profite pour mettre à jour ma connaissance de certains cinéastes et pour en découvrir d’autres, sans m’attacher aux genres auxquels on associe d’ordinaire ce festival. D’où le Ninagawa et le Miki, d’où tous les autres, retenus sans égard pour ce que suggérait quant au contenu le résumé du récit qu’ils proposaient.
Si ce n’est que j’ai eu une curiosité particulière pour les histoires où les gens d’oralité et d’images que sont les cinéastes réservaient une place aux écrits ou aux gens de lettres. Il s’agit des films de Makoto Shinkai, Yuya Ishii, Takashi Ishii et Shinsuke Sato. J’aurais pu leur joindre Ore wa mada Honki Dashite nai Dake de Yuichi Fukuda, qui, selon le programme, met en scène un auteur de manga plutôt porté à la procrastination. Il me reste à espérer que I’ll give it my All… Tomorrow sera disponible un jour sur un écran de salle de répertoire ou en dvd !
En deux jours, j’ai d’abord vu les cinq premiers films recensés ci-dessous, et j’y ai découvert, à ma surprise, une profonde continuité de préoccupations. Le titre de cet article l’indique. Je me suis trouvé entraîné aussi vers le souvenir de lectures. Celle du penseur juif Martin Buber, Le je en dialogue, car il y démonte le jeu du moi curieux d’autrui mais porté à se retrancher dans le silence sur son intimité : dans bien des films, c’est précisément cette attitude suicidaire qui est mise en cause.
Mais surtout, et le Miki pourrait en être une illustration bouffonne, je me suis souvenu de l’attention que le philosophe japonais Nishida nous invite à avoir au sens du moi, en une culture si marquée par la pensée bouddhique : impermanent, le moi ne se donne image fixe, illusoire en sa pérennité, que dans le présent de la relation où il est engagé. Mon moi se métamorphoserait au contact des autres, et mes visages seraient multiples selon ceux à qui je me montre. Les Japonais seraient donc bien placés à la fois pour se moquer de la tyrannie du concept de moi mais aussi celle du regard des autres et du désir de conformité qu’il engendre.
Entre ces deux pôles, Fantasia m’invitait donc à voyager via les sept oeuvres suivantes : Heruta Sukeruta de Mika Ninagawa ( vu en dvd ) ; Figure na Anata de Takashi Ishii ( vu en dvd ); Ore, ore de Satoshi Miki ; Kagi-dôrobo no messodo de Kenji Uchida ; Kotonoha no Niwa de Makoto Shinkai ( vu en dvd ); Minasan, Sayonara de Yoshihiro Nakamura ; Toshôkan Sensô de Shinsuke Sato ( vu en dvd ); Fune wo Amu de Yuya Ishii ( vu en dvd ). Le titre de distribution anglais de ces films est indiqué à la première ligne du commentaire de chacun des films.
Notons que l’influence déterminante des sciences humaines dans la définition du concept de culture fait de tout film un objet précieux, s’il s’agit d’y chercher ce qu’à travers lui, une société exprime d’elle-même. J’ai tenté de rendre justice ici à ce que me donne à penser les œuvres analysées.
Par ailleurs, la notion d’auteur a entraîné une occultation des autres métiers du cinéma, et on trouvera maintenant beaucoup de critiques soucieux de rétablir en sa complexité le processus créatif du septième art. Ainsi le cinéma de genre, plus que celui d’art et d’essai, concentre-t-il leur attention, et on assiste donc à une réévaluation du cinéma de série B, ou de films d’abord définis par leurs producteurs ou les « règles » du genre, où la signature propre du réalisateur importerait moins.
Pour ma part, à la curiosité pour ce que le Japon montre de lui-même dans les films, se joint toujours mon intérêt pour l’expression de la façon dont me touche particulièrement un récit. À mes yeux, auteur est le cinéaste qui travaille la matière ( lumière et images en mouvement, sons ) et donne le ton, définit une vision indissociable du travail de cette matière. L’émotion esthétique suppose une expérience de présence et la reconnaissance d’une pensée à laquelle les mots ne peuvent rendre justice, pensée formulée en images et sons, dans un éclairage différent de celui de la littérature . Pour rendre compte du parcours d’émotions et de pensées dessiné par l’œuvre en ce spectateur singulier que je suis,, la référence à des éléments du langage cinématographique s’impose : elle vise essentiellement à rappeler la nature de la fiction commentée et ce qu’elle dit en propre. Cela permet aussi au lecteur de revoir en esprit le film, quitte à découvrir au prix de quel aveuglement ma perception a pu se préciser ! Il trouvera ainsi, j’espère, à mieux saisir les contours de sa propre sensibilité esthétique.
Les films sont analysés dans l’ordre où je les ai découverts. Le lecteur d’abord curieux du travail sur l’expression proprement cinématographique se reportera à Helter Skelter, The Garden of Words ( cf aussi rapports à la poésie classique )et Key of life (cf aussi rapports aux livres et à l’apprentissage, surtout à la nécessité du jeu ). Pour les questions qu’il pose à notre disponibilité et la tentative de retrouver par le décor et le langage du cinéma le mouvement de notre sensibilité, à Hello, my Dolly Girlfriend. Pour l’adresse des conteurs à mettre en images et sons de manière sobre un récit qui éclaire le Japon actuel : The Great Passage ( cf aussi, central, l’amour des mots )et See You Tomorrow Everyone. Pour la manière d’ajuster un genre à l’Histoire récente, Library Wars ( cf aussi, incidemment, rapports entre liberté et lecture ).

Heruta Sukeruta de Mika Ninagawa

Avec Helter Skelter, Miwa Ninagawa joue avec délices des moyens d’expression dont elle dénonce simultanément les possibles leurres. Sa Lilico, mannequin vedette, sensible à l’arbitraire de sa gloire et à sa fragilité, donne aux gens « ce qu’ils veulent ». Mais elle, que veut-elle ?
Nous croisons avec elle des avatars de Frankenstein : une chirurgienne esthéticienne, résolue à créer un nouvel être, une productrice, consciente de « créer » un double de sa jeunesse. L’assistante de Lilico et son maquilleur seraient plus attachés à sa personne : leur expression d’affection cache un vif désir de savoir qu’ils comptent pour quelqu’un, désir gratifié par leur service envers la star. Par eux se découvre ce qu’elle-même cherche.
Donner aux gens ce qu’ils aiment couvre, en effet, un besoin impérieux : savoir qu’on compte avec ce qu’on est, et non comme symbole, « image», pour quelqu’un.
Or le monde de l’image et de la mutation d’une jeune fille au nom banal en icône au nom résumant un fantasme, se paie d’une réduction de l’être trop irrégulier en ses traits et ses humeurs à une représentation lisse, constante. Le besoin de réciprocité s’en trouve évacué.
Lilico peut manipuler, exercer son désir de domination, se soumettre au rôle attendu d’elle : le temps de la gloire, dérisoirement bref, agit en révélateur du silence qu’elle impose à son désir le plus profond. De même, les chirurgies vouées à la perfection, génèrent leurs propres maladies.
Ninagawa traduit en même temps, par l’esthétique suivie, son point de vue sur l’éthique du photographe et de l’artiste. Elle emprunte ses mouvements de caméra aux ondulations des méduses, ses couleurs et ses déplacements de personnes à ceux des bancs de poissons. Savoir tirer autour de soi le rythme des êtres, savoir les retrouver par la fiction, tel me paraissent être son propos et son talent.
Voici son sens de la couleur : blanc des flashes, des fonds, des robes, des réflecteurs ; rouge des rideaux de scène et des sièges de théâtre, des robes aussi, du décor de la chambre de Lilico, de son éventuel repaire, et du sang, qui se fait plumes : sommes-nous bien encore dans le temps du récit ou celui-ci n’est-il plus que métaphore, appel au mythe ?
Comme une Lilico sujette aux hallucinations, le spectateur est renvoyé à son goût du spectacle halluciné. D’ailleurs il a son double en ses myriades de jeunes filles, épisodiquement entretenant de leurs rumeurs le culte ou la ruine de leur idole.
Si le film nous livre ainsi un portrait du Japon dans la modernité de sa culture pop, il l’inscrit dans son histoire. Par ce jeu du rouge et blanc, couleurs du drapeau national, si présentes aussi dans le shintoïsme, nous voici entraînés à saisir des liens avec des pratiques séculaires : sociales, par exemple par cette évocation via le fiancé de Lilico, de la fonction du mariage ; esthétiques et érotiques par ce lien entre flamboiements des teintes et des mouvements et mélancolie issue du vif sens que le jugement de beauté est congruent à l’expérience d’éphémérité, comme les artistes d’Édo l’ont illustré. Sakuran n’atteste-t-il pas déjà de la dette et de la reconnaissance de Ninagawa à leur endroit ?
En dépit de redites esthétiques, de réitérations de propos, outre les éléments susdits, ce qui me retient, c’est la variété des tempéraments féminins dépeints, mais surtout le contraste entre ce visage à la perfection froide et lisse de résine synthétique et cette voix chaude, à des lieues de celle de Lolita, la voix d’une femme, non d’une fillette figée dans l’idée de sa jeunesse, ou celle de ses fans.
Monde de femmes impérieuses et impériales, hantées par le temps qui dévore leur force de faire illusion, s’illusionnant elles-mêmes sur la conjonction de la jeunesse et de la beauté, femmes de courage, source ultime de création.
Pas un hasard si le film se clôt sur un plan en apparence sans rapport avec Lilico, celui d’une croisée de chemins.
Dans un quartier branché de Tôkyô.

Figure na Anata de Takashi Ishii

Takashi Ishii oppose lui aussi image et son dans son Hello, My Dolly Girlfriend. Ainsi le pauvre Kentaro, éditeur malmené devant ses collègues par un patron à la recherche d’un bouc émissaire, s’exprime-t-il hardiment… en fantasme ( tourné en noir et blanc ). Le silence par respect de l’ordre simultanément se trouve donc masque du désordre sous-jacent dès l’ouverture du récit.
Plus loin, à l’inertie d’un mannequin se juxtapose la voix fluide d’une femme : il faudra que Kentarô aille au-delà du fétichisme, de sa fascination du corps pour que celui-ci s’humanise ! Entretemps, il soliloque, avec personne pour recevoir sa parole, il se demande si est corps ou sculpture cet être qu’il trouve au milieu d’autres mannequins, dans un grenier désaffecté. Comme si le secret de l’âme japonaise se logeait toujours là où le consensus cesse, en ces lieux tenus secrets, tant leur singularité compromettrait l’harmonie des individus.
Kentarô explore le corps de l’être d’apparence féminine : résine synthétique ou chair ? Quelle qu’en soit la nature, il s’en émerveille. Le cinéaste rappelle donc ainsi que le pouvoir de créer l’artifice, l’art en somme, pour admirable qu’il soit, n’enlève rien à ce miracle qu’est l’existence charnelle, à la souplesse de la peau, à ces rouages complexes qui supposent excrétion, urine par exemple, mais aussi courbes, mais aussi pilosité et frémissement.
Ce corps, pour vivre, paradoxalement pour vivre selon toutes ses virtualités, il va sans dire, requiert que l’on prenne soin de quelqu’un d’autre ! Compter pour autrui, se le faire dire, c’est prendre confiance en soi, c’est animer le corps, en faire un miracle !
Sommes-nous donc dans un film underground des années soixante-dix ? Ou plutôt, dans une exploration parallèle au Koi no tsumi de Sono Sion ? Dans une fable métaphysique ? Hallucination ou expérience vécue de Kentarô ? Est-ce pour ancrer dans le réel du corps que le cinéaste fait du pubis de Kokono un leitmotiv ? Pour souligner l’obsession de Kentarô ? Taquiner la censure de son pays ? Fustiger l’idéalisme toujours fait de ce que l’on cache, lors même qu’on l’imagine, comme lorsqu’on admire une danseuse en tutu ?
Masturbation, voyeurisme, exhibitionnisme, nécrophilie, de quels désirs de voir le corps devenir, ou de le constater n’être que tel qu’il est, s’alimentent ces rapports avec cette matérialité qui refuse de se réduire à la pensée ? Corps admirable ou pitoyable ? Entre Oh ! cela ! ou Oh ! Que cela ! les personnages oscillent. Si le corps se rappelle à l’existence de Kentarô pensant, c’est, dans ses rapports avec autrui, par les coups reçus, par la souffrance donc. Mais il y a le contact soyeux de Kokono, pour signifier qu’être corps et le savoir ne passeraient pas par la seule souffrance. Seulement, faut-il un être vivant pour cela ? Jusqu’où la poupée, la figurine, la femme réduite à ce que l’homme n’est pas, peuvent-elles le faire naître à sa propre vie ?
Si criante la solitude de Kentarô que ce cri même éveille cet être autre à l’identité incertaine : Kentarô la fait être par ce cri ! Mais il ne lui donne vie qu’en accédant à la conscience qu’elle puisse être plus que ce qu’il en pense. Plus pessimiste que Ninagawa, qui pourtant prenait la peine d’énoncer le concept de l’être humain comme mécanique à désirer, Ishii rend encore plus éphémère l’expérience d’une épiphanie, moins dépendante encore de la volonté que chez Ninagawa, et, pour ainsi dire, plus accidentelle.
L’instant magique ne le demeure guère.
L’acharnement du cinéaste à montrer les coups portés, à souligner la diversité des pratiques sexuelles a provoqué, en cours de projection, des impatiences de ma part devant ce qui, tout justifié que cela m’ait semblé par le propos, m’a paru redondances. En revanche, Ishii saisit bien combien ténue est la frontière entre l’idéal et le sordide, le mignon et le déjanté. Si Ninagawa invite à consentir à ce qui nous individualise, dans l’acceptation de ce qui singularise autrui, Ishii suggérerait plutôt que nul ne saurait se satisfaire d’être la figurine d’un autre, mais réclame attention au tout qu’il est. Là où l’on reçoit, l’on aurait grâce à donner. Les deux cinéastes traduisent ainsi en insistant sur des aspects différents, par des moyens esthétiques différents, les rapports entre honne et tatemae, i.e. le dedans et le dehors, l’intime et le public.
Comment vivre une solidarité qui ne soit point simple contrainte due à la tradition ou à la pression du regard d’autrui ? Comment s’accomplir sans s’asservir à l’idée de réussite professionnelle ? Sur ces mêmes questions, c’est à une autre interprétation du rythme de nos vies que nous invite le film de Satoshi Miki.


Ore, ore de Satoshi Miki

It’s me it’s me reprend certains des traits que nous avions retenus de son précédent Instant Swamp. Sensibilité à la variété des lieux qu’habitent les Japonais, et, de là, à ce qu’ils arrivent à exprimer de leur individualité, et aussi, sens de la dimension ludique du travail qu’il faut prendre au sérieux, sans se prendre au sérieux.
Voyez les plans initiaux, doucement se déroulant, sur des immeubles à logements, moins clapiers finalement que design, façade harmonieuse abritant quelles vies en dents de scie ? Contraste avec l’intérieur d’un étudiant, logé à l’ancienne ou l’allure branchée d’un loft tout de blanc revêtu. De quelle part de soi témoignent ces choix ? Que cache-t-on ?
Que ce ne soit là qu’une part de nos désirs constitue le sujet de ce film. Récit burlesque au départ, il trahit des ambitions multiples : fantastique, métaphysique, thriller… Cette fictive multiplication de moi(s) tenue pour vraisemblable rappellera aux Québécois la télésérie de Jean-François Asselin où le personnage de François doit gérer ses rapports avec sa copine, soumise à la même contrainte, en compagnie de moi(s) intérieurs : le moi-femme, le moi-enfant, etc. Le réalisateur québécois gardait un ton de légèreté auquel le réalisateur japonais échappe à l’occasion, car il est manifestement séduit par l’ampleur des possibilités conceptuelles de sa proposition de base, et du système des sosies par lequel il l’incarne.
Au lieu d’un moi en plusieurs parties internes projetées à l’extérieur, il joue donc sur le thème des sosies, chacun distinct de tempérament, mais surtout il ajoute la possibilité de la surmultiplication et de sa conséquence, l’autodestruction par surpopulation ! Son humour en oublie parfois la vraisemblance, à l’intérieur de cette suspension de notre crédulité. Ainsi le spectateur rira-t-il vraiment de voir que le héros, tellement maladroit, ne se fait pas repérer par la mère de celui auquel il se substitue ?
Par ailleurs ces apparitions multiples de moi(s), drôles a priori, finissent par paraître bien démonstratives, venues là comme en appui d’une idée, avec des retournements de situations qui ressemblent davantage à un souci de couvrir les possibilités du sujet qu’à une conséquence inattendue d’actions conformes aux habitudes des protagonistes. Quelques invraisemblances et des lourdeurs donc, mais qui n’effacent pas le souvenir des qualités du film, senties au moment du visionnement, appréciées à leur souvenir.
D’abord le plaisir de trouver le thème d’usurpation d’identité, qui semble traverser ma sélection cette année, alors que je ne le cherchais pas particulièrement. Ici, l’usurpateur, vite repentant, est enfermé dans le rôle sur lequel il croyait avoir le contrôle. Cela en soi pose la question de la liberté et du destin des êtres. J’ai aimé ce personnage de mère qui reconnaissait en l’usurpateur son fils, substitut, par sa présence même plus réel qu’un vrai fils absent ! On verra d’ailleurs que le rapport à la mère n’ouvre et ne clôt pas pour rien le récit.
Que faire de nos vies, lorsqu’elles nous semblent incomplètes ? Chacun des moi(s) cherche sa solution, mais du coup laisse entendre qu’en chacun des autres se joue un possible de soi. S’ouvrir à autrui redevient donc seule façon d’en venir à savoir reconnaître en quel sens devenir. Dire « je suis ce que je crois être » n’exprime pas tout ce que le héros est amené à comprendre, et le public avec lui.
Parmi les finesses du récit, comptons la façon dont, par le jeu poussé à la caricature, les comédiens qui incarnent les collègues de boutique du héros, nous entraînent au-delà d’une vision du monde de travail comme ballet, pour descendre au ras des pâquerettes, jusqu’aux idiosyncrasies, celles précisément qui menacent chacun de devenir le clown de sa propre vie, engoncé dans des rites personnels qui marqueront sa personnalité aux yeux d’autrui. Le slapstick reprend ses droits et son sens. À l’espionnage quotidien des collègues, s’ajoute le souci de n’être pas réduit à une caricature, à la souffrance de se voir tel, quand c’est le cas.
Remarqué aussi le recours aux cloches, bruissements, éclatements pour dérouter de ce que l’on serait tenté de déduire de la seule image. Parfois un insert muet, par exemple d’une femme qui sourit, suffit à suggérer combien le héros est désarçonné dans son rapport à autrui, éternel étranger.
Apprécié enfin ce sens de l’invention dans l’usage des objets, taquins même, comme ce cellulaire qui se refuse à couler : Tati serait-il un autre moi du cinéaste ? Les notations des surprises que le quotidien peut réserver sont nombreuses, rappel que l’étrangeté est question de regard, d’attention, de capacité à voir surgir l’inconnu dans ce que l’on croit connaître.
Le vocabulaire donne la clef de cette quête de reconnaissance : nous sommes plus que ce que nous définissons être le moi, des autres ou le nôtre ! Le héros désigne, au début, sa mère du nom de fukuro ( au lieu du plus respectueux okasan ), terme très familier, au sens littéral dénué de tout affect de reconnaissance. Or la mère veut être désignée de son prénom, pourtant pas unique. Cette ambiguïté ( SON prénom, prénom pourtant commun ) correspond à celle du jeu entre solidarité et solitude, singularité et aptitude à se reconnaître en autrui.
Inconnus aux autres certes, mais à nous-mêmes aussi sommes-nous, du seul fait qu’en contact avec de l’inconnu nous sommes tenus de nous adapter, de nous découvrir sans cesse autres que la définition que nous nous donnons de nous-mêmes. À la fin, le héros désigne sa mère par son prénom, et se défend de le faire par complaisance pour un voeu par elle exprimé : il marque ainsi ne la point définir par rapport à ce qu’elle est pour lui, dans son rôle, mais en prenant en compte le désir qu’elle exprime.
Or, impossible de s’adapter aux autres sans jouer un rôle, et impossible de le jouer… si on y est réduit ! De ce dilemme, Kenji Uchida fait le moteur de Key of Life.


Kagi-dôrobo no messodo de Kenji Uchida

Key of life, si l’on se fie au titre anglais, serait une oeuvre métaphysique, révélerait le sens de l’existence. Le titre japonais, plus modeste et juste, annonce « La méthode du voleur ( de, à la ) clef ».
Avant le générique, on voit une page d’agenda, avec l’ordre des jours, mais parsemé de notations hâtives, jetées sans respect de mise en page. Le premier personnage qui apparaît est celui d’une femme soucieuse de propreté : elle aspire la poussière à son poste de travail. On la découvre réclamant d’un futur employé les qualités qu’elle dira espérer d’un fiancé à la chasse duquel elle se lance, sollicitant l’aide de ses collègues. Mais pourquoi cette urgence ? Tout le long du récit, le scénariste crée de petits mystères à partir de petites informations accumulées…
Dans une société où le mariage arrangé joue toujours un rôle, cette attitude de contrôle de sa vie affective comme si elle était une part de sa vie professionnelle relève d’un comique qui aura une autre résonance, plus burlesque sans doute, sur un public nord-américain, davantage éduqué à faire de l’amour le domaine d’un romantisme, dont le mariage n’est qu’une des formes de consécration.
Pour Kenji Uchida, cette femme en quête de contrôle est bien, l’atteste son agenda, sujette à des désordres, qu’elle ne laisse pas apparaître dans son apparence, et le mot méthode du titre recouvre donc une conscience exacerbée de la puissance d’un désordre dont il faut se garder, ou dont on voudrait se prémunir. Car bien entendu l’imprévu, en tout cas, ce qui échappe à la lucidité, à la planification, et le cinéaste est bien placé pour le savoir par son métier même, triomphent. Obligent à des ajustements permanents.
On retrouve dans les actions violentes ou impulsives filmées avec retenue ou d’une caméra réservée, avec des alternances de silences et de musique au rythme contrastant avec la nature des actes présentés, cette tension entre méthode et désordre annoncée par les plans d’avant générique. Et cela, jusque dans l’opposition entre les protagonistes mâles : un acteur suicidaire, un tueur à gages, le premier usurpant l’identité du second, le second affichant des qualité de sang-froid, de rigueur, un souci de propreté que ne désavouerait pas l’héroïne !
Pour l’acteur plutôt chômeur qu’est Takeshi Sakurai, l’adoption de l’identité du « gangster » Shinichiro Yamazaki, suite à un acte inspiré par les circonstances ( et non à un plan prémédité ), constitue un rôle contraire à sa « nature » : aussi cela introduit-il, en plus d’une dimension comique, porteuse de quiproquos, une tension qui paraît bien être le moteur de l’esthétique du cinéaste.
En effet, d’autant plus stable la caméra qu’elle mettra en évidence le jeu de l’instable ; d’autant plus familier et fidèlement enregistré le décor, qu’il fera rejaillir l’inventivité du réel, on pourrait presque dire, en l’anthropomorphisant, son intention de se moquer de nos « planifictions »… Tati, encore lui ! pointe le nez dans une ambiance de polar… Ou le Ozu du temps du muet…
Kenji Uchida restera-t-il jusqu’à la fin attentif à ménager ce contraste entre le classicisme de la forme et la folie des actes des personnages, entre le désir articulé par chacun et la résistance du réel à se conformer à son projet ?
Pari tenu !
Sur le plan du scénario, le récit surprend, mais chaque fois respecte l’intérêt que nous portons au personnages et à leur quête : jamais il ne s’agit de simplement défier notre sagacité, de créer un effet de surprise. Même le happy end attendu étonne, d’abord par le retour d’une allusion sonore qui introduit une dimension comique au moment où l’héroïne connaît une épiphanie, puis, par l’attention que nous sommes invités à porter à un personnage plus secondaire qui prend de l’intensité… en ayant ainsi le « son » de la fin.
Il arrive que le cinéaste joue avec notre sagacité, mais moins pour rivaliser avec Conan Doyle que pour nous mettre face à notre propension à cataloguer les êtres d’après les premières impressions que nous avons.
Au plan formel, on appréciera le contraste entre les logis des deux héros. Les lieux d’ailleurs ne nous livrent pas instantanément tous les secrets de leurs hôtes. Qui plus est, des teintes aux costumes, des attitudes des personnages à leur vocabulaire, tout contribue à faire de l’expression « jouer sa vie » à la fois le résumé des risques encourus par les protagonistes et un commentaire sur les rapports entre tueur à gages et comédien ! Bien que le dialogue ne s’appuie pas sur l’homophonie entre yakuza ( gangster ) et yakusha ( acteur ), une part du dialogue et de l’action comme des circonstances, à commencer par la cause de l’arrêt du trafic qui entraînera la visite au bain du yakuza, fait que commentaire sur art du comédien et déroulement de l’intrigue s’éclairent mutuellement. The Garden of Words et Helter Skelter procèdent de même. Ici, Kenji Uchida met en scène la manière dont, se mettre dans la peau des autres, c’est se découvrir et se définir soi.
On retrouve donc la nécessité de reconnaître la singularité d’autrui et de voir la sienne acceptée. Ninagawa rappelait que l’être humain est une mécanique de désirs : la possibilité de donner une chance à ce besoin de reconnaissance trouve son rythme le plus équilibré dans le film d’Uchida. Sourires fréquents, rires parfois, et des moments de larmes, oui, lors même que la voix venue d’outre tombe, sous la pression du sentiment d’urgence, dit ce qu’on n’a su exprimer. Le titre, « La méthode du voleur ( à la, de la ) clef », indique assez et simultanément de quelles peurs la planification est le garde-fou, de quelle détermination celui qui se résout à se définir peut arriver à se découvrir capable, au moment même où il enveloppe autrui de reconnaissance. Ainsi Uchida nous livre-t-il son art de vivre sur un ton amusé, compatissant, en tenant en réserve toute tentation de formalisme, sauf pour nous prévenir de dramatiser.

Kotonoha no Niwa de Makoto Shinkai

Le film d’animation The Garden of Words devrait plaire aux lecteurs de Gabrielle Roy, en particulier de ceux qui se souviennent du Médéric de Ces enfants de ma vie… On retrouve de la romancière ce sens des moments d’épiphanies, suggéré par les notations de paysages. Epiphanie de la beauté des êtres, par exemple, celle de l’eau : rû, goutte, flaque, étang, chute, eau variée dans le dessin qui la traduit autant que dans les sonorités qui jaillissent de son débit, de sa course, selon les saisons et les lieux. Épiphanie de la culture des mots : un tanka, citation d’abord non reconnue, relevant du bagage scolaire auquel l’adolescent, notre narrateur, échappe au profit de la contemplation des nuages. Mais voici que cette Yukino rencontrée les jours de pluie, qui lui cite ce poème, l’envoûte. Ni son âge, ni même son nom ne nous sont d’abord donnés, et nous les apprenons dans l’ordre où il les a connus. Et quand il découvre de quel harcèlement elle a été victime, de quelles rumeurs et jeux cruels des mots, il comprend son silence, et trouve dans un manuel le tanka frère du poème cité par Yukino, réponse d’un poète à une poétesse. Et ainsi le savoir scolaire devient-il culture, se lie-t-il à la trame de ses émotions, mieux : de sa pensée.
Surprise des mots : soudain le je est celui, non entendu du héros, de l’héroïne, dont nous sommes auditeurs privilégiés. Et lorsque nous revenons au je du jeune homme, sa voix trahit déjà la complexité de ce qu’il éprouve. Les deux personnages au je secret, à nous audible, rappellent le poids des mots, celui du moment de l’énonciation, celui qu’ils prennent à la remémoration, en résonances nouvelles.
Mots pour quoi ? Dire la singularité des odeurs et des goûts, ce qu’a de distincte la perception de chacun. Au son, ici l’expression de la colère devant l’amour refusé ou, en appui à la violence visuelle d’un duel où les corps de meurtrissent, celle des cris et des bruits des coups.
Et ces rumeurs aussi mortelles que des poings. Ce que montre l’image ? À elle le soin d’opposer à l’éphémère tendre des plantes ou des oiseaux, la surface métallique, dure, des rames de train, le visage impassible des voyageurs. À elle aussi, de donner à rêver à ce qu’inspire la fluidité des éléments, mais aussi des traits, la parenté entre écriture et dessin, les vapeurs de la soupe et la douceur et la dureté de l’eau.
Très explicitement se retrouve notre thème : nous avons un rêve, avons-nous assez confiance en nous pour le réaliser, nous accorde-t-on, existe-t-il une personne au moins qui nous accorde le crédit de pouvoir l’atteindre ? Autant le jeune garçon veut-il, par la création de souliers, donner désir de marcher à qui l’aurait perdu ou hésiterait, autant est-ce à marcher lui-même que l’accueil d’autrui l’invitera.
Dommage que Shinkai n’ait pas réservé au seul générique de fin les paroles d’une chanson qui simplifient son propos en le résumant : par là il se tient dans la tradition du film sentimental des années soixante-dix, avec son récapitulatif, comme un clip dans le film.
Heureusement, l’après-générique nous montre l’eau sous une autre de ses métamorphoses, celle même que le prénom de l’héroïne annonçait et aussi, ce silence glacial où, lors même qu’elle se montrait pourtant si attentive aux propos du jeune homme, elle se cantonnait, gelant sa propre puissance de métamorphoses.


Minasan, Sayonara de Yoshihiro Nakamura

See You Tomorrow, Everyone s’ouvre sur les images et le son d’un reportage promotionnel pour vanter un nouveau développement. Satoru Watarai, enfant du quartier, se jure de n’en jamais sortir. Décision d’un humaniste précoce, par ses commentaires et son attention à ses proches ? Satoru Watarai attire l’attention sur l’ignorance où nous restons de nos proches, sur le bonheur accessible à quiconque sait prendre le temps d’écouter, comme le cinéaste nous le donne à entendre par une bande sonore minimaliste : chant d’un oiseau, souffle d’une respiration, halètement d’un pleur, éclat d’un rire, tintement d’une clochette que le vent agite, promue au rang de moyen de communication. Et bruit distant d’un train, qui surprend quelqu’un du même quartier et qui, de chez elle, ne l’entend pas : il y aurait donc tant de diversités même en un petit espace de terrain ?
Notons que l’enfant qui décide de pratiquer l’école buissonnière et de protéger, en patrouille quotidienne, ses anciens camarades de classe se soumet à une discipline personnelle digne de celle du tueur à gages du film d’Uchida. Comme ce dernier, Nakamura sait aussi faire appel à ce que nous tenons de peurs refoulées, en passant, par son ton feutré, de l’habile jeu de l’observation, au comique, à l’irruption finale d’une scène de combat, au moment décisif de libération de Watarai.
Au passage des ans et des gens, le cinéaste évoque avec sympathie, tact et humour, la peur de passer pour fou, le fait de l’être, la tension entre volonté et capacité du corps, la découverte des résonances de l’érotisme. Par contraste avec d’autres films ici recensés, le cinéaste signale l’ouverture à l’expérimentation des personnages et protège la pudeur des acteurs qui tiennent leur rôle. De notre manière de faire l’amour à celle de nous vêtir, nous prenons la mesure de l’influence des autres, selon le prix que nous leur accordons.
Au documentaire promotionnel succéderont des extraits de plusieurs formes de représentation et d’exploration cinématographique de la vie humaine : un reportage sur un créateur de discipline de karaté devient occasion de rappeler la fonction de l’image comme modèle, catalyseur, un autre sur un événement qui est à l’origine, tenue secrète, de la résolution du héros, renverse la perspective que nous croyions définitivement assurée des motifs du héros.
Ainsi le cinéaste trouve-t-il les marques de son style, qui emprunte à ces diverses formes de rendus de la réalité pour créer une fiction où les plans rapprochés méritent leur nom, en nous tenant près de l’honnêteté du héros. Du moins si l’honnêteté consiste à dire ce que l’on pense. Ce que la narration laisse entendre être une définition bien incomplète : il arrive qu’on déguise en acte de liberté le fruit d’une peur, d’un refus plutôt que d’un choix !
Le réalisateur reste discret dans le choix de ses moyens d’expression, mais sait user à contre courant des ressources d’une contre plongée, par exemple, grâce à une composition qui découpe le plan en lignes brisées, qui viennent atténuer l’impression de contrôle de soi ou des autres habituellement connotée par le choix de l’angle.
Sobre aussi le choix des sonorités musicales, les mêmes en ouverture et fin du film, alors que pourtant il n’y a pas, en ce cercle sonore, retour, mais bien élan. Cette répétition devient signe d’un pas succédant à un autre. Sortir de la peur ? Comment ? Par une autre, celle qu’on éprouve pour quelqu’un et qu’on surmonte parce que le désir de porter secours dépasse celui de se protéger. Pourquoi ? Un livre, un manuscrit en fait, le journal de la mère, l’explicitera. Ce livre, comme les derniers messages adressés à Watarai par son patron, père substitut, symbolise donc la parole de prix, le cri lancé par amour, c’est-à-dire la confiance offerte à quoi l’on sait apeuré.
Ici aussi, la sonnerie des fins de cours, la marche joyeuse à l’exotique cornemuse soulignent, comme le fait Uchida, que la détermination doit prendre corps en rythme. Ici aussi la rencontre avec autrui pousse lentement vers la reconnaissance de ce qu’on redoute d’affronter en soi.
Et ce destin si bien interprété par un visage aux traits si caractéristiques, ce passage par l’incarnation bien individualisée, dans un lieu, un corps donnés, on nous rappelle par de grands ensembles qu’ils sont liés à un quartier comme à une époque. Régulièrement des sous-titres font le décompte des 107 finissants du cours primaire, les copains dont Watarai se veut le gardien, qui restent encore dans le quartier. Jusqu’à ce que dix-sept ans plus tard, il soit le dernier à partir. Ainsi se trouve exprimée la trace laissée par l’école primaire, les premiers acquis. Ainsi passons-nous de projet–pilote de ville idéale, à la dégradation d’un quartier aux rues commerciales abandonnées, aux maisons délabrés, aux résidents venus de l’étranger : majoritaires, ils font de Watarai un étrange étranger, chez lui ! Ainsi à travers le seul destin de Satoru Watarai, le cinéaste donne-t-il une idée de l’évolution économique et sociale du Japon des années soixante-dix à quatre-vingt dix, de la prospérité à l’éclatement de la bille économique.
Et rappelle ce qu’on tient à y faire durer, à commencer par la capacité de survivre au choc des désillusions pour rendre réels, fut-ce sous une forme différente, ces diverses amours dont nos rêves sont l’esquisse.
Le titre, première réplique du film, en devient la dernière, et pas plus que le retour des thèmes musicaux ne se comprend comme une redite, plutôt comme une fidélité, une constante attention au devenir de ceux à qui nous avons été liés : une confiance qu’il y aura bel et bien un lendemain où nous aimerions pouvoir nous revoir…


Toshôkan Sensô de Shinsuke Sato

Pendant Library Wars, j’avais l’impression de voir un des ces films que la compagnie Toho lançait chaque année en août pour célébrer les vertus militaires, avec un salut à la paix : le réalisme voulait des hommes résolus. Prêts à risquer leur vie, à attaquer aussi… La seule citation « littéraire » du film de Shinsuke Sato renvoie à l’idéal de courage et de persévérance que soutiennent ces productions : « Dans la difficulté, le courage ! » Le personnage le plus résolu, le plus froid aussi, limite peau de vache, opposé à un militaire plus compatissant, allait se révéler le plus sensible, fiable et susceptible d’être l’incarnation de l’homme aimé.
Distribué par la Toho, le film de Shinsuke Sato apporte à ce schéma qu’il respecte quant au sens, quelques retouches suffisantes pour compenser des éléments plus conventionnels.
Éléments conventionnels ? Outre les traits de scénario évoqués, l’usage de la musique : les scènes où le héros risque sa peau sont annoncées par une musique symphonique, en crescendo et le recours à des percussions ; les retours en arrière susceptibles d’éclairer la motivation des personnages sont accompagnés, pour bien souligner leur vulnérabilité d’une musique très douce, entre berceuse et ballade !
Ces retours en arrière explicitent ce qui me semblait déjà parfaitement clair. Mon intérêt se trouve, toutefois, maintenu par une attention à la composition visuelle, toujours présente, il est vrai, en ce type de films, et qui demeure sensible même en dvd : nul doute que, pour ceux et celles qui ont pu y être, ce film d’action n’ait accru sa dimension héroïque par la projection sur l’écran du cinéma Impérial, et dans un cadre qui rappelle le goût du spectacle fastueux..
Le savoir-faire du réalisateur et du scénariste introduit des éléments de scénario innovateurs au milieu de quelques aspects difficiles à accepter. Commençons par ceux-ci. D’abord, le clin d’œil à la Constitution du Japon. Celle-ci autorise une armée d’autodéfense, qui ne peut que riposter. Or Library Wars repose sur un conflit entre milice anti-livre, allant jusqu’à une attaque terroriste, et corps de défense des bibliothèques PUBLIQUES. Si le clin d’œil est pertinent, la conciliation de ce corps gouvernemental pro liberté de lecture et de ces troupes qui s’appuient sur une étatique Proposition de Perfectionnement ( des mœurs ) reste inexpliquée.
Point innovateur : le renvoi implicite à des éléments de l’histoire récente du Japon. À la référence au caractère exclusivement défensif de l’armée japonaise, plus exactement nommée Corps d’autodéfense ( dans le film, aux gardiens du « corps de défense des bibliothèques » il est interdit de tirer les premiers et pour tuer ! ) se joint, en effet, le fait que les premiers soldats japonais à être victimes depuis 1945 en sol étranger l’ont été, en accord avec la Constitution, dans le cadre des forces de l’Onu, soumises à de semblables restrictions dans leurs règles d’engagement. Notons qu’en ce juillet 2013, le premier ministre Abe annonce l’intention de revenir sur cet aspect de la Constitution. Hayao Miyazaki est soumis au barrage de critiques de l’ultra droite pour son film récent, portrait du créateur du fameux Zéro, critique de l’esprit militariste ( si je me fie aux commentaires, n’ayant pas encore vu le film ). Or le cinéaste d’animation s’en prend ouvertement en ce 25 juillet, selon le Japan Times, à l’intention du premier ministre et affirme son soutien à cette clause de la Constitution. Qu’aurait-il fait avec les prémisses de Library Wars ?
Par ailleurs, que ce soit du Pakistan ou de l’Afghanistan, les journaux japonais comme les nôtres rapportent des attaques d’écoles, en particulier pour tenir les femmes loin d’elles, qui ne sont pas sans venir à l’esprit lors de la scène de l’attentat d’Hino, en ce Japon qui aurait eu une autre évolution que celui qu’on connaît.
C’est dire combien la dystopie a des résonances bien actuelles !
Ajoutons, sur le mode de l’effleurement plus que de l’approfondissement, le court débat entre les deux héros du film de Shinsuke Sato sur la différence entre poursuite de la Justice et respect des règles. Ou encore, sur ce parallèle entre ce qui fait une bonne fiction ET une bonne armée : la présence de personnages aux qualités opposées, aussi variés que le vêtement est … uniforme !
Sato pose également le problème de l’efficacité d’une intervention qui se veut plus angélique que celle d’adversaires résolus à tuer. ( À partir de maintenant, notons qu’il m’est difficile de faire comprendre ma réaction sans recourir à des exemples susceptibles d’enlever du plaisir à ceux qui n’auraient pas encore vu ce film. )
À deux reprises, l’héroïne sera confrontée à une ruse du « Mal » : la leçon apprise de la première rencontre ne restera pas oubliée. Par ailleurs, des répliques comme « Le combat n’est pas un sport » ou encore « Ça prend un plus fou pour venir à bout d’un fou » et le succès de ceux qui les profèrent laissent entendre que le réalisateur n’est pas loin de leur donner raison. En cela, il se situe bien dans la lignée des films dont je parlais.
Il innove aussi par l’importance du rôle de la soldate, l’observation de l’évolution de ses rapports avec un chef qu’elle trouve insupportable ( et c’est réciproque, semble-t-il, mais… ) : si l’on s’attend à un peu de mystère dans l’évolution de cette relation, on risque d’être déçu, tant les retours en arrière, aussi bien que les informations livrées aux spectateur, mais que semble ignorer l’héroïne, rendent l’issue de cette rencontre prévisible.
Toutefois, il faut accorder ce mérite au réalisateur que les étapes de cette évolution conservent de l’intérêt, en bonne partie grâce à une direction d’acteurs ( dans le ton comme dans les gestes ) juste.
Mais à cela aussi les films susdits de la Toho n’ont jamais manqué.
L’originalité ici est de rendre égaux les personnages masculin et féminin du couple, égaux dans l’importance, égaux dans la crise à surmonter, la contradiction interne à dominer. Seule la femme semble toutefois ne pas comprendre que son prince charmant la côtoie. En revanche, le fait qu’elle se déclare devant lui à son insu devient amusant, et le jeu des humeurs reste attachant.
Si la bande sonore demeure dans le ton du genre plutôt qu’elle ne me paraît réinventée, la façon dont le réalisateur tire un récit qui paraît ressembler à Fahrenheit 451 du côté plutôt de Moi, robot d’Asimov est fort ingénieuse. Car des deux termes du titre, c’est bien la guerre qui est le sujet principal, les bibliothèques servant d’enjeu. Et comme dans le Asimov, c’est bien plus la façon dont les guerriers se tireront d’affaires sans trahir leurs commandements, qui anime le scénario.
Sans doute les premiers gros plans sont-ils réservés à des livres. Sans doute l’héroïne est-elle encore touchée du geste affectueux dont un membre du corps de défense des bibliothèques l’a enveloppée en lui permettant de conserver un livre. Sans doute fait-elle allusion au contenu féérique de ce livre, et donc défend-elle la nécessité d’accéder à l’imaginaire. Sans doute enfin, elle et son amie, puis le directeur de la bibliothèque ( celui-ci aux trois-quarts du film, à l’occasion d’un discours funèbre, notons-le ) rappellent-ils l’importance de l’histoire, de l’accès libre aux idées, de la défense des droits du lecteur. D’ailleurs les premiers mots vus sont les commandements qui dictent la conduite des gardiens de la liberté de lire.
Mais que le film tire son intérêt plutôt de l’intrigue à la Asimov que de l’interrogation de Bradbury, cela se constate au traitement visuel.
Si les gros plans de livres ouvrent le récit, on notera d’une part qu’ils sont suivis de près de gros plans d’armes, et qu’un même mouvement de caméra longe les rayons de la bibliothèque et le corps des gardiens au garde-à-vous. Contre plongées d’hélicos, plans d’armes l’emportent bientôt en quantité ou durée sur ceux des livres. Lorsque les mots occupent le champ de l’écran, ce sont soit sous forme d’éditoriaux, soit de code d’accès ( donc de sécurité ), soit de formulaire ( donc de « discipline » administrative ). Le plus parlant est celui d’une amulette, censément susceptible de préserver son porteur : en plan plus éloigné, mais sans humain dans le champ, en sorte qu’il se détache des autres objets, on le revoit ensanglanté, et on peut penser que les mots sont de peu de poids face aux balles.
Enfin, au métal des armes s’oppose la fragilité du papier, si aisé à brûler : touche innovatrice de Sato, l’attention portée au support informatique, aisé à effacer. On retrouve là son souci de montrer que le monde de l’image et celui des mots sont bien également menacés, sont aussi en interaction.
Les programmeurs de Fantasia ont dû souscrire à cette réplique où un des gardiens des librairies s’insurgent contre le simplisme qui consiste à rendre les histoires d’horreur responsables des crimes de la jeunesse. Porno, violence, horreur, en mots, et, notons–le, en images, quelle influence ont-ils ? Le film n’explore pas la question. Il la soulève pour passer à l’affirmation que l’absurde est d’y voir une cause simple et ultime de violence, que c’est là refuser de s’attaquer aux vrais problèmes : lesquels ? Le film n’en fait pas état.
Par ailleurs, l’entraînement des gardiens est bien militaire plutôt qu’intellectuel : il ne s’agit pas de la façon dont on forme l’esprit critique ou le courage intellectuel, ce n’est pas pour un contresens de lecture que la recrue est rabrouée, mais bien parce qu’elle ne sait atteindre au tir la cible ! Et la rapidité de ses réflexes la rendra acceptable à ceux de ses collègues masculins qui la trouvaient gauche, un poids pour la troupe. Il s’agit donc bien d’un film de guerre, où l’on se voit rappeler que pour défendre la liberté, il ne suffit pas de lutter avec les mots.
Si le scénario et surtout les dialogues soulèvent bien des points intéressants, la facture visuelle du film, le temps accordé aux scènes de combat, les conventions narratives susdites, l’importance des plans de foule avec boucliers ou d’hommes en uniformes relèvent davantage du jeu video shoot them up que de la fable politique.
Au crédit du récit, mettons aussi le fait d’avoir réussi à intégrer au film de guerre la question de l’existence de rapports amoureux dans une armée où la mixité est possible et à peindre ces situations contradictoires où peuvent se trouver supérieur et inférieur au plan hiérarchique, quand ils se veulent égaux comme êtres humains. Et amoureux !
Ariane plus que Thésée serait ici le moteur du récit ; le scénario renouvelle la figure du prince charmant en affirmant simultanément sa pérennité, et rejoint les œuvres précédemment commentées car il pose la question de savoir comment, à quelles conditions et pourquoi rester fidèle toute une vie à une intuition qu’on a à l’adolescence.

Fune wo Amu de Yuya Ishii

Avec The Great Passage, nous sommes au cœur de la part prise par les mots dans notre danse avec le quotidien. Le titre japonais, littéralement « tricoter un bateau », semble incongru ; il exprime assez bien le processus de création de création du dictionnaire, comme vaisseau pour traverser la mer d’incompréhension ou d’ignorance qui nous sépare de nos semblables.
En effet, une équipe éditoriale se propose la rédaction d’un dictionnaire qui aura une saveur unique. À une égale singularité sera d’ailleurs invité le jeune Majime, si impropre à la communication, si étrange aux yeux des autres, mais si amoureux des mots. Son rival, Nishioka, si sociable, expert en communication, dirait-on volontiers ici, préfère la variété, est mordu de technologies de communication modernes.
On a donc une opposition semblable à celle du film précédent, celle de deux personnes engagées côte à côte dans l’atteinte d’un objectif commun. Et si le sort des amours de chacun est sans surprise non plus dans son terme, si même certains éléments contrariants paraissent annoncés, ce sera, ici avec une telle discrétion et une telle harmonie avec l’esthétique globale du film qu’on y verra plus un consentement au rythme de la vie que le fruit du respect de rituels de narration.
C’est que les mots ne sont pas prétexte ou enjeu simplement. Majime a, effectivement, à faire l’expérience des paradoxes de la communication verbale : l’incapacité de parler peut rejoindre le « trop bien s’exprimer » pour rendre le locuteur incompréhensible à son destinataire. Et l’intérêt pour un projet peut susciter notre curiosité pour mille autres domaines, dès lors qu’on écoute chacun en ce qui le passionne. Aussi le spectateur découvre-t-il aussi bien les rouages de la fabrication intellectuelle et physique d’un dictionnaire que les arcanes de la cuisine. Le bon artisan va des choses aux mots, l’ignorant opère le parcours inverse, s’il s’intéresse aux gens.
Sincérité, dévotion à l’atteinte de son but sont des notions qui ne dépareraient pas non plus le film précédent. Même le mot à propos duquel on teste la capacité de la recrue Mijima d’intégrer l’équipe résonne comme approprié : droit ( comme dans bras droit, droite, etc… )
Aux éléments scénaristiques dont le terme ne surprend pas, ajoutons l’usage du piano, une fois, pour amplifier ce que l’image exprimait déjà avec force.
Mais le plus souvent le piano introduit une note douce et affectueuse à une scène où autre chose que ces qualités semble en jeu ; interviennent aussi des moments de brefs silences, ou de bruits seuls retenus, comme de lame qu’on aiguise, voire celui, sur fond noir, en ouverture, de la mer, alors que la première image montre gratte-ciels d’où s’échappent des sons de klaxons. La mer, qu’à la toute fin on verra, et d’un point de vue préparé par un personnage…
La mer qui enveloppe tout être, appelée à survivre aux hommes et à leurs traces, gratte-ciels… ou livres qu’on voit souvent, empilés, gratte-ciels eux-mêmes.
« La mer, la mer, toujours recommencée/O récompense après une pensée/Qu'un long regard sur le calme des dieux!» écrit Valéry dans « Le Cimetière marin », d’une manière que ne désavouerait point un Majime shintoïste…
Distribué par la Shochiku, le film évoque les films de cette compagnie sur le milieu ouvrier ou de la petite bourgeoisie, souvent axés sur le personnage de la mère, ciblant un public féminin, plus fidèle « aux films de la Shochiku » qu’au réalisateur, fussent-ils Ozu ou Kinoshita ; il rappelle aussi les œuvres de Yoji Yamada, et se distingue par là des productions de la Toho susdites.
Le lien à Yamada ne provient pas seulement du nom du chat de Majime, emprunté au personnage clef d’une série de plus de quarante épisodes ! mais aussi de cette sensibilité au thème de la communication, de cette attention à mettre en scène une bonne volonté, maladroite, sincère. Cela s’exprime par des gros plans de mots, plans qui témoignent non seulement de leur rôle défensif ou sécuritaire, comme dans le film précédent, mais surtout de leur puissance de communication. En soi, n’impliquent-ils pas symbolique expression du désir de toucher, de donner à autrui une place, de l’inviter dans notre sphère ?
Pinceau, touches de claviers, lettres peintes ou dessinées ou imprimées, sensuelles à l’œil, comme le toucher du papier que l’on effleure du doigt, panneaux de signalisation disant l’interdit, certes, mais aussi affiches de restaurants et commerces invitant à ce que ce dernier terme suggère de plus vaste que sa simple dimension monétaire. Le regard du cinéaste attire l’attention du nôtre sur la place des mots, leur insuffisance ou les occasions de malentendu, leur évolution et leur disparition, la nécessité où ils placent les rédacteurs de dictionnaire d’être, non pas à l’affût des mots, mais des actions, inventions, réalités qu’ils ont pour fin de désigner.
À la Yamada aussi, ces touches d’humour, avec quiproquos ( voir la scène où les rédacteurs s’instruisent des nouveaux mots au restaurant de fast-food), cette attention à filmer en plans qui laissent exister le décor des meubles en bois sombre, des livres de même matière puisque de papier, le tout, résidence tenue par une vieille dame sortie d’un film d’Ozu. Mais du romancier Tanizaki, on n’aura pas la sensualité sourde, seulement cette affection pour la lumière tamisée… En contraste avec elle, surexposée, celle qui attend Majime au bout du corridor où il va rencontrer son mentor, et cela suffit pour nous dire l’essentiel. Car d’ellipses, Ishii sait utiliser, pour signaler l’indicible.
Le cinéaste joue avec la durée des plans de façon à donner le primat tantôt aux gestes, tantôt aux objets, tantôt au dialogue, il orchestre ce va-et-vient de la caméra en des lieux où le visiteur inopiné n’aurait vu qu’absence d’action : les mouvements de caméra donnent corps aux rythmes intérieurs dont doivent être pris les personnages aux visages impassibles, concentrés sur leur travail.
Pudeur, non seulement dans l’expression du rapport amoureux ( l’érotisme tient à un gros plan, écho à la tradition picturale, de la nuque de l’aimée), mais surtout dans les moments où par le dialogue les personnages expriment peur, inquiétude : alors la caméra se tient loin… au moment même de l’aveu. Parfois, la disposition des objets ou le jeu de la lumière découpent un cadre dans le cadre, focalisent notre attention. Mais la rareté des gros plans assurent qu’on saisit toujours le singulier au milieu du collectif. La réalisation du dictionnaire est, en effet, œuvre collective et l’âme d’un projet ne saurait, seule, lui donner corps.
Ainsi chacun se verra-t-il confier les définitions des mots relatifs au domaine qu’on lui sait cher dans son quotidien ou son expérience. Même si cela se fait dans la taquinerie…
Tout en nuances, donc, ce récit. Et si la narration se défend elle-même de donner un nom si programmé au héros ( Majime signifie sérieux ), c’est que le rythme du conte merveilleux, inspire le cinéaste. Deux rêves impliquent de l’eau et suggèrent ce désir et besoin de fluidité, et les risques afférents. Mais surtout le nom de la dame qui tient la résidence, Take, renvoie à bambou, certes, mais aussi à un conte, Taketori monogatari, où une princesse aurait été autrefois trouvée dans un tel arbre. Qui plus est, comment s’appelle la princesse venue de la lune ? Kaguya, prénom de la petite-fille de Take, l’aimée de Majime.
Apparue un soir de lune…
Tora-san au bras…
Ainsi le cinéaste signale-t-il sa filiation de conteur…
Plus élégiaque que tragique, plus proche de la ballade que de l’épopée ( et pourtant le récit couvre quinze ans, le vieillissement, la mort, le renouvellement des gens ), j’ai préféré ce film au précédent, et pas seulement parce que je préfère les livres aux armes,. J’y ai reconnu un portrait tendre du courage intellectuel, de celui aussi de savoir s’excuser ou se donner à l’ouvrage, non par esprit de soumission, non par peur, mais par souci d’autrui, par conviction que tous nos rapports se fondent sur la confiance donnée ( qu’on donne, qu’on nous donne ). Dire merci, reconnaître, quel que soit son poste, son erreur ne prennent sens, suggère Ishii, que selon l’esprit dans lequel ces actes sont posés.
Le titre anglais, qui est celui du dictionnaire projeté, résume à lui seul aussi bien la fonction du livre en général que l’idée que le cinéaste se sent capable de faire partager quant au rythme de la vie. L’idée de persévérance et celle de relais viennent à l’esprit, relais par transmission des savoirs, non par copie seulement, mais ajustement à ce que chacun a de singulier. Tout en prenant en compte l’éphémérité de l’existence, les films de la Shochiku défendait ces vertus, en ces lendemains de guerre perdue, comme pour se refuser au visage désespérant que le quotidien, du marché noir à l’Occupation, montrait.
Contre cet esprit, faut-il le rappeler, la nouvelle vague japonaise, issue d’anciens de Shochiku comme Oshima et Imamura, allait se dresser, pour rappeler sans doute comment les pouvoirs en place masquaient leurs motifs réels derrière cet appel aux bons sentiments. Il n’y a, pas plus alors que maintenant, une seule façon d’être Japonais, une seule voix à se donner à entendre. Et celle de Yuya Ishii permet de prendre en compte une part du réel, Takashi Ishii une autre ! L’homophonie des noms, la différence des prénoms deviennent de justes symboles du jeu du semblable et du différent !
Sans doute le film ne se hisse-t-il pas au point, où, par un usage de ce que le cinéma peut en propre, il tricoterait images et sons de manière à donner corps aux rythmes en jeu en nous, dès lors que nous nous confions aux mots. Mais il en vient près, en nous laissant soupçonner celui qui anime les personnages, et en ouvrant par les ellipses la possibilité que se manifeste notre propre intuition.
En cette époque où l’on insiste sur l’immédiateté et le rendement à court terme, Yuya Ishii nous rend crédible la maturation de Majime et le bonheur qu’il peut prendre à poursuivre un même objectif tant de temps : c’est que la variété s’impose, n’a pas à être cherchée, s’impose tellement qu’elle entraîne la nécessité d’une méthode, portée par le désir et, en retour, rendant réel son accomplissement : en font foi tous ces plans sur les étapes de recherches et de fabrications, si exigeantes pour le corps.
Car on n’y échappe pas : le corps participe de la vie intellectuelle. Si les mouvements de caméra, en lieux où les gens ne bougent pas, nous le laissent sentir, on nous montre aussi l’effet de la concentration de la pensée sur la posture, le sommeil. Tout comme ce qui semblait hors des intérêts du héros, par exemple les couteaux, entre dans son champ de curiosité sous l’action conjuguée de l’intérêt pour la personne qui en parle et de l’occasion d’enrichir son lexique, la nourriture spirituelle proposée requiert des êtres qui l’assurent une nourriture bien matérielle. Et le soin visuel, olfactif, qu’on apporte aux mets vaut bien celui du lexicologue à définir le sens des termes.
Le film cueille des images et des sons et les assemble de manière, tribut payé au larmes enfouies, à ce qu’un sourire me vienne, et le désir de bien faire, à mon tour, à mon échelle.














Friday, October 19, 2012

Les jeux de la mémoire et de l’oubli : le Japon au FNCM 2012

  (Sennen no yuraku, Koji Wakamatsu (1936-2012)

Par Claude R. Blouin

Le festival du nouveau cinéma de Montréal, dans son édition de 2012, réserve une place de choix au cinéma japonais : six longs métrages et un court, récents, dix dans le cadre de la rétrospective Nikkatsu, compagnie qui fête cette année les cent ans de sa création. Le compte-rendu portera d’abord sur deux des œuvres récentes, puis sur deux de celles de la Nikkatsu.
Sans que cela ne préjuge de la qualité des œuvres au regard de l’histoire du cinéma et de votre propre goût ! je dirai que, par rapport à ce qu’il m’oblige à réviser de mes convictions et habitudes, le film de Yûzô Kawashima constitue mon coup de coeur, celui dont j’attendais d’ailleurs le moins cet effet ! Les deux premiers me poussent plus avant dans des directions déjà recherchées, le Makino m’étonne et amuse, mais le Kawashima m’oblige à prendre en compte ce qu’il m’est le plus difficile à vivre.


Kibô no kuni de Sion Sono

Land of Hope constitue un écart avec les précédents Guilty of romance et Suicide club de Sion Sono. Le récit tire cette fois ses origines du besoin de revenir sur une triple catastrophe : tremblement de terre, tsunami, explosion des réacteurs de Fukushima. Les scènes où une jeune femme défie les ordres du gouvernement, franchit le périmètre de sécurité et parcourt sa ville natale, réduite à des débris, a été filmée sur des lieux dévastés par les deux premières tragédies. Mais cette fois, contrairement aux films susdits, la situation extrême où est précipité le personnage n’est pas due à son propre vouloir, au besoin, si souvent autodestructeur, de mettre de l’intensité dans sa vie. La nature elle-même rappelle par sa violence indifférente le prix de ce qu’elle offre.
Le lecteur du riche Archipel des séismes, recueil d’essais et de textes d’écrivains japonais, paru chez Picquier, retrouvera l’éventail des réactions qui n’ont pas finies, comme des répliques d’un séisme, de secouer la conscience des Japonais. Oubli, colère, déracinement pourraient les résumer.
En effet, d’un côté il y a le désir d’échapper au souvenir des évènements : retour des mêmes émissions de variétés, se voulant loufoques, invitation des animateurs et commentateurs à « être positif », à fuir le ressassement, et, dans le pire des cas, réactions de peur face aux rescapés des dégâts de la centrale nucléaire, peur d’en être contaminés, peur aussi de vivre dans le rappel permanent de la menace. Il faut dire que la situation évoquée est fictive : il s’agit non de Fukushima, mais d’une autre centrale. Les réactions observées dans le cas historique se reproduisent dans le cas fictif.
D’un autre côté, il y a ceux qui, comme le vieillard dès l’origine hostile à la construction des réacteurs, dénoncent le silence des autorités, et, quand elles parlent, leurs litotes et leurs mensonges. Colère donc devant cette ligne imaginaire rendue concrète par le fil jaune marqué de l’interdiction de passer, fil censé garantir qu’en deçà on est en sécurité, au-delà en danger ! Silence des médecins sur l’évolution des cas de radiations.
Les sous-titres ne donnent pas toute la mesure d’une colère qui rejoint celle de la chanson finale du film de Wakamatsu, mais ici s’adresse en japonais au kuni, au pays, à la notion de communauté ! De lieu de solidarité, elle peut en effet devenir lieu d’oppression, de conformisme, tant l’être humain navigue entre des peurs qui le tireraient vers des positions antithétiques : peur de la peur, peur des radiations, toutes deux avatars de la peur de mourir en dehors de sa volonté.
Colère donc contre les autorités, mais aussi contre ceux-là qui vous trouvent fous, comme on le fait d’Izumi, la bru du vieillard, si vous manifestez, par l’accumulation de lectures, puis de précautions prises, votre phobie des radiations. Car si phobie il y a, elle a une face inverse, et très grave : le refus de savoir.
Déracinement enfin : ces maisons abandonnées, ces arbres plantées par les ancêtres, moins occasions de souvenirs que signes d’enracinement, ces constructions qui étaient là avant notre naissance et semblaient éternelles, tout cela réduit à rien, pourquoi continuer ? Peut-on aller ailleurs ? Et à partir d’où la trouvera-t-on cette sécurité, devenue utopie plus inaccessible que celle qu’on rêve pour la société ?
En inventant une situation qui répète celle de Fukushima, Sono souligne que son propos n’est pas tant la triple tragédie que le rapport de l’être humain avec ses expériences : qu’en apprend-il ? En tient-il compte ? La pensée magique n’ordonnerait-elle pas le cours réel de nos pensées, lors même qu’elle se pare d’objectivité ? Ne prenons-nous pas trop facilement pour acquise la répétition, cette routine que nous faisons mine de vouloir fuir ?
Sans doute les propos du vieil homme qui choisit, en dépit des ordres reçus, de rester dans sa maison, car il est trop vieux pour se soucier des effets de la radiation, sont-ils en rapport avec l’accident nucléaire. Mais la vie serait-elle restée inchangée, le sort de sa femme aimée, sénile, sujette à des oublis justement, ne l’aurait-il pas incité à choisir comme il fera ? Sono aborde ici le sujet du vieillissement au Japon, de la liberté de choisir sa solution de sortie, et par là, suggère comment la réaction à un évènement s’enrichit de celle qu’on cherche à un autre.
Si le spectateur était tenté de voir dans l’âge le motif de cet entêtement, il se verrait opposer cette jeune femme qui tient à revenir sur les lieux du désastre, comme pour se convaincre de la réalité de ce qui lui reste : sa seule vie, et l’affection de son compagnon.
Ce dédoublement du vieux en jeune se retrouve en celui du même vieillard avec sa bru : ils s’opposent par leurs décisions, mais se ressemblent par le fait de leur détermination et s’estiment de savoir que chacun a des motifs bien fondés d’aller dans une voie, en apparence contraire.
L’opposition père-fils renouvelle cet aspect gémellaire des personnages, l’un et l’autre sont attachés au lieu. Mais voilà, va naître un enfant, ignorant de ce lieu, et pour lui, il n’est que mortel, il n’a pas les vertus fécondatrices qu’il possède pour ceux qui y ont grandi, nonobstant les radiations. Pour vivre, il faut fuir cela même qui donne au vieux le goût de persévérer.
L’épouse oublieuse double ces citoyens qui veulent oublier. À ceci près, différence énorme, qu’elle oublie pour vrai, par usure du corps, alors que les autres le font par décision, délibérément et ainsi rejoignent au royaume de la phobie la bru !
Ces « doubles » font la complexité du récit, mais aussi sont un des facteurs qui peuvent expliquer l’impression de longueurs, de redites. Sono regrette de finir ses histoires, comme si jouer le jeu de la fiction était trahir la perpétuelle mouvance du réel, sa capacité à se retourner sans cesse. Il multiplie les fins… Comme si le réalisateur était à la dernière minute, le cas se voit chez Zeze aussi, saisi par la précarité des êtres et de ce que l’on peut en conclure.
Mais si ce film rompt avec la quête d’extrême des précédents récits de Sono, c’est que l’aventure et le risque sont cette fois imposés, non recherchés. Tout se passe comme si dans une société qui tient pour évident l’approvisionnement en nourriture et énergie, prétend donc important ce à quoi il n’attache pas de portée quand il s’agit de définir son bonheur, l’expérience de la rupture des vivres et de l’électricité rappelle soudain que nous n’avons su vivre spirituellement et sensuellement à la hauteur de la chance que nous avions de disposer facilement de ces ressources. Dès lors le nihilisme paraît aveuglement. Sono l’exprime par ses choix éditoriaux.
Voyez ces plans d’ouverture : lignes horizontales des plaines (plutôt rares au Japon), et des contours de toits des maisons traditionnelles, lignes verticales des arbres dans la scène où la joie s’exprime sur fond familier : cela même pourrait suggérer ennui ou dureté. Mais ici, le calme est apprécié par les personnages, reconnaissant du nécessaire disponible par leur travail attentif, amoureux. L’écran un instant noir, surtout la bande son introduisent l’intensité des contrastes. Dès lors, la bande son sera celle par quoi l’apparente familiarité, l’allure allant de soi des lieux les plus habituels, seront menacées. Grondements de tremblement de terre, vent, chansons associées à la fête des morts, dissonances traduiront la venue d’autres états de conscience.
Quand la vieille dame s’échappe enfin, à l’écoute des chants populaires de la fête de l’Obon, court y participer, quand le cinéaste détourne la métaphore verbale du pieu en objet concret symbolique des ambitions vampiriques du kuni (pays), quand toujours par la bande son l’univers rappelle sa complexité, nous sommes bien entre deux mondes, qui en font un, le nôtre au quotidien…
Ajoutez à cela, à la fin du film, la reprise de ce mouvement où le vieillard avance entre ses vaches, tandis que la caméra le garde dans le champ en reculant, voyez ce retour régulier d’un arbre sans feuilles au pied duquel la vieille dame soigne des fleurs de toutes les couleurs. Voyez même le seul très gros plan réservé à l’œil du vieillard, tandis que la bande son donne à entendre un grondement : le vieil homme l’entend-il ou n’est-ce que pressentiment ?
Le surréel est à nos portes, nous dit-on ainsi. D’ailleurs, la jeune femme et son copain qui errent dans la ville dévastée et rencontrent deux enfants, les ont-ils vus ou imaginés ? Mais s’ils reviennent, c’est bien parce que leur motto : un pas, un pas, un pas à la fois, fait écho au déroulement du scénario, et donc à ce qui me paraît le mouvement intime du cinéaste, à la fois avec ses certitudes, aussitôt limitées…
Ainsi la joie que les personnages antérieurs de Sono cherchaient dans l’intensité jusqu’à la douleur ou la mort, elle apparaît plus sûre ici dans l’affection conjugale, avec ses risques naturels, et dans la simple possibilité de pouvoir revoir, refaire, répéter…
On a vu cet arbre entouré de fleurs, il y a ces autres plantés par chacun des habitants de cette maison d’une génération à l’autre, et cela prend fin avec le vieillard… Mais cet arbre m’en rappelle un autre, celui de la version qu’Imamura a donné à La Ballade de Narayama, et de là, me voici à revisiter celle de Kinoshita. Sono ne nous aurait-il pas livré ici sa version du nécessaire adieu ?
Je regrette que son fils n’ait point eu l’éloquence de son père et d’Izumi, n’ait su dire au premier que le petit-fils avait besoin aussi, comme de son arbre à lui, de son grand-père. Même si cet argument ne pouvait convaincre un vieil homme aux opinions déjà tranchées, dont la résolution pourrait bien être antérieure à la triple tragédie, relever de celle-là qui est liée à notre condition d’être vivant, et que la vieille Oryu, du film de Wakamatsu dont l’analyse suit, tire la conséquence.
Pour ces deux cinéastes, la continuité, loin d’être source d’ennui, relève du miracle.
Une part de cette continuité réside dans celle de la tradition narrative, plus discrète chez Sono, mais aussi réelle. Bouddhisme, confucianisme, shintoïsme racontent la vie. Les indices de leur présence ne sont pas, contrairement au Wakamatsu, dans les rituels « officiels », mais dans les habitudes au quotidien. Sens de la précarité et culte des morts du premier, fermeté et affection paternelle, piété filiale pour le second, sens de la dépendance de tous les vivants entre eux et passage permanent entre les divers règnes du troisième trouvent constamment à s’exprimer. Même la tradition romanesque et théâtrale du shinju (double suicide des amants) trouve écho : qu’en aurait pensé Yûzô Kawashima ?
Sono manifestement a été secoué par l’expérience de Fukushima, au point plus nettement qu’avant de se dépouiller du nihilisme, de se laisser baigner de la douceur de pouvoir fréquenter une famille comme celle des héros ou de la jeune femme et de son futur. Gens de peu de mots qui en prennent d’autant de poids mesurent le prix de la qualité des gestes que l’on peut répéter, ceux qui font de soi un artisan, amoureux du travail bien fait et qui, de répondre à sa finalité, reçoit son supplément de grâce. Gens comme aime les évoquer le cinéaste et romancier Michel Régnier dont le dernier roman, 16 tableaux du mont Sakurajima, justement, s’achève sur les lieux du tsunami.
Rien, me rappelle Kibô no kuni, ne va de soi dans le plus répétitif et familier des gestes. Rien ne demande autant de vigilance et de sens du repos que la quête du nécessaire équilibre entre oubli et mémoire.


Sennen no yuraku de Koji Wakamatsu

Millenial rapture est l’adaptation d’une des œuvres les plus ambitieuses du roman de l’après-guerre, publiée en français sous le titre Mille ans de plaisirs. Kenji Nakajima a été mis à contribution souvent au cinéma, mais ce n’est pas sans appréhension que j’approchais de cette adaptation, car il s’agit de mon œuvre préférée du romancier, épopée des exclus, portrait d’une dame qui porte toute la mémoire de sa communauté. Le cinéaste Wakamatsu m’avait conquis avec son United Red Army, mais il n’en a pas toujours ainsi. Qu’allai-je trouver de l’impression que m’a laissée le roman, celle d’un fleuve en crue, bouillonnant de remous ?
Juste avant la projection du 17 octobre, on nous apprend la mort du cinéaste, la veille. Aussitôt les impressions reçues à la fin des années soixante surgissent : vigueur de la dénonciation de la droite et de l’impérialisme, parti-pris pour les démunis, constat de la supérieure énergie des femmes, tant dans leur capacité à aller outre la douleur pour s’émerveiller des beautés de la vie que dans l’appétit sexuel.
Or le roman de Nakajima donnait matière à toutes ses tendances. Et c’est bien ce que je découvrirai être la vision du cinéaste, dont le dernier film témoigne de ce qui chez lui furent des préoccupations constantes. Témoigne aussi du fait que les répétitions sont bien inhérentes à la vie, aussi létales puissent–elles s’avérer être : ne se promène-t-on pas dans nos habitudes comme les héros dans le dédale des escaliers, du labyrinthe de leur quartier de déshérités ?
Le personnage central est Oryu. Ayant perdu un enfant de deux ans, elle se fait accoucheuse, en dépit de son deuil, et du coup donne naissance à des générations, tandis que son mari, se faisant bonze, les accompagne dans la mort. Ainsi la femme hérite-t-elle de la fonction shintoïste de rappel de la dépendance à la nature, qui nous enveloppe, tandis que le mari incarne la tradition bouddhiste, son sens de l’éternelle roue du devenir, sa capacité de soutenir les vivants dans le deuil.
Face à eux, les hommes du clan des Nakamoto, noble, mais frappé d’une malédiction qu’Oryu voit liée au sang, les hommes du clan à la fatalité, le cinéaste à l’exclusion sociale héritée des ancêtres, et à la pauvreté qui s’ensuit, et à l’impérieuse tentation de recourir à l’illégalité pour subvenir à ses besoins…
Comme dans le film de Sono, l’attachement de Wakamatsu aux traditions n’exclut nullement la critique sévère du poids qu’elle peut exercer : ici, du fait de l’ exclusion, des inégalités sociales et économiques.
Les Nakamoto portent sur eux à jamais, dussent-ils faire mine de n’y pas croire, le prix des crimes de leurs ancêtres, auxquels ils finissent par ajouter les leurs.
Hanzo hait donc cette destinée, et pour cela fuit son enfant qui marque la poursuite d’un telle malédiction. Miyoshi se refuse à l’ennui d’un travail régulier, veut une vie de feu, et effectivement se consumera vite, sous les coups de violences recherchées, de paradis artificiels décevants, voire d’une sexualité dont la le destin veut que les mâles du clan maudit, par leur beauté, soient le catalyseur auprès de femmes incapables de leur résister. Mais le Wakamatsu qui filmait longuement les corps en rut, le fait, par comparaison, parcimonieusement ici, préfère s’attacher longuement à l’expression des visages, celle du plaisir des femmes, celle du vide ressenti par « l’objet sexuel » entraîné dans un trio dont il ne comprend plus à quoi ce manège rime.
Accoucheuse, Oryu est aussi, comme la déesse de la compassion, celle qui ne juge point et accueille, en plus de devenir la mémoire de la communauté. Cette illettrée, en effet, - par elle Wakamatsu rend encore hommage aux démunis - sait démêler l’écheveau des parentés, nommer les actions marquantes du destin des enfants qu’elle a mis au monde.
Mais le film lui-même est un mémorial, d’abord hommage au romancier, ensuite à ces métiers de journaliers, désherbeurs, cueilleurs, avec leurs instruments, paniers, serpes à long manche si caractéristique. Les maisons raboutées, les tuiles des toits, les ruelles serpentines. Les expressions et les chants. Jusqu’à la seringue pour se droguer et ses accessoires.
Mémorial des mythes, comme celui de la naissance du feu, qui brûle en venant au monde le sexe de sa mère, cruauté qui, pour l’accoucheuse, pâlit au prix de la vie nouvelle, si précieuse, et d’autant par contraste avec la douleur récente de la parturiente, ainsi que le suggère le glissement du montage d’un plan de rocher, net en sa texture rugueuse, à celui de chair de bébé naissant : ce dernier annonce celui de la fin, où le dos en sueur, luisant, d’un Nakamoto touchera même la vieille Oryu.
Celle-ci est vue en plongée sur son futon, se répète, tiens, tiens, et reprend le récit de ces vies pour elle-même et son mari, à la photo duquel elle s’adresse d’abord : il s’anime enfin, et la questionne. À lui, à elle, elle raconte l’histoire des Nakamoto. Le présent du début est donc un flash-back… Les trois hommes incarnent diversement une même malédiction : nulle femme ne leur résiste, vous dis-je, et s’il arrive qu’impulsif, un Nakamoto renonce à son voeu de chasteté ou de fidélité, souvent les avances, en mots et en gestes, viennent des femmes.
Si le roman m’a laissé sur une impression de fleuve, récit épique, cela tient à cette richesse qu’est l’absence de moyens divers. Porté par les seuls mots, alors le passage dans la même substance sonore du japonais poétique à l’ancien au poli à l’argot au dialecte fait du récit un seul fleuve nous emportant avec ses variations de débit.
Wakamatsu, jusqu’au générique de fin, privilégie le ton de la chronique. D’abord la musique de shamisen, instrument qui accompagne traditionnellement ballade et récits (la biwa serait celui du genre épique) n’est pas constante, ce qui aurait élevé tout le film à l’épique. Mais en étant récurrent, et concentré sur les moments tragiques, elle suggère une dimension, l’image une autre, d’où ce sentiment d’être exposé à une chronique.
La caméra légèrement instable, qui se déplace ici pour suivre un personnage, là s’avance vers son visage, bouge comme si son ajustement était improvisé, les inserts de gestes de métiers, de rues, d’éléments du paysage donnent par moments au récit le ton du reportage.
Mais quelques montées de la caméra vers le ciel, quelques contreplongées sur la montagne rappellent qu’il n’y a pas que les Nakamaoto à être nobles. La majesté appartient de plein droit à la montagne, à la mer, à la chute, voire à la caverne utérine où le fuyard revient se cacher.
Chroniques aux accents d’épopée alors ? Oui, car ces plans de montagnes, de brume, de vapeurs au-dessus de la chute, de vagues et de mer se joignent à l’évocation du mythe de la naissance du feu, à l’image trois fois reprises du rideau de cordes tressées, symbole de présence sacrée, pour rappeler que le divin nous enveloppe. Oryu embrasse, de son affection, ceux qui font le mal malgré eux, non pas seulement par conséquences de conditions économiques ou sociales soulignées par le réalisateur, mais du fait d’un mal être intime, lié à l’ambivalence de cet état qui rend la vie congruente à la mort.
La peur de s’ennuyer, le refuge dans les jeux ou les artifices ou les excès laissent inapaisé le coeur des hommes, relancent ceux-ci à la poursuite de jeux et d’artifices, d’intensité. Et tout se sait, dans ce paradis du on-dit. Même le bonze, le seul qui rabroue les Nakamoto, sans trop insister d’ailleurs, sait ce que même une Oryu veut taire pour épargner l’inutile souffrance…
Indifférent aux dieux pour l’un, mécréant pour le second, les deux premiers Nakamoto pâtissent : le récit donne donc raison à l’invitation à savoir reconnaître ses erreurs. Le refus à se faire est-il puni des dieux, ou chacun ne se punit-il pas du malaise qu’il éprouve à force d’avidité, de désillusions ? Quand Hanzo, par IGNORANCE, transgresse un interdit, coupe cette branche de sasaki dont les prêtres shintoïstes se servent pour purifier le fidèle en l’agitant au-dessus de sa tête, le malheur s’ensuit…
Wakamatsu retrouve donc par moments ce que le génie de Nakajima avait réussi : nous faire coïncider avec le sentiment de mouvements plus vastes qui nous traversent alors même que nous pensons, sentons, aimons.
Alors que le dernier mot d’Oryu qui a encore répété son mantra de la suite vie/mort, vie/mort est « mort», la connaissance de celle du cinéaste biaise ma perception. Mais les paroles vont intervenir encore, cette fois non plus sous forme de propos de personnages, mais d’une ballade qui raconte un épisode plus ancien de la vie de cette communauté d’exclus, épisode de l’ère Meiji. L’illettrisme, le mépris s’ensuivant, et l’ostracisme, voire la peine de mort pour crime de lèse-majesté, nous font renouer avec la vigueur du plus jeune Wakamatsu dans son indignation et sa compassion, peut-être parce qu’il n’y a plus comme image que les caractères des noms de l’équipe du film qui défilent. Je sens le souffle épique des voix, soutenu par la sonorité du shamisen. Mes voisins placoteux recouvrent de leurs commentaires ce que le cinéaste propose en mémorial : reconnaître notre dépendance non seulement aux travailleurs journaliers, aux non instruits, mais à la nature qui nous porte, nous donne à manger, à respirer.
Et garder mémoire des disparus, comme Oryu le fait de sa communauté, de son enfant à la photo duquel elle s’adresse, la nuit, quand son mari dort.

Oshidori uta gassen de Masahiro Makino
Singing Lovebirds

En 1939, le Japon est déjà en guerre avec la Chine. La situation économique s’envenime ; dans les campagnes, le riz n’est pas forcément sur toutes les tables. Le gouvernement et les journaux exaltent le sens de la discipline, du sacrifice de soi, de la qualité morale du Japon et de sa civilisation qui remonte aux dieux.
Makino prend pour cadre de comédie musicale le plus inattendu, celui du monde des Tokugawa. Réduit à manger une bouillie de blé au lieu de riz, un samouraï sans maître et sa fille vivent des parasols de papier qu’ils fabriquent et tentent de vendre. Le père a la passion des antiquités, et fréquente donc un marchand, qui a l’heur de découvrir, toujours après la vente, que les objets sont faux. Un seigneur, habitué du fait de son rang à tout avoir, regarde, comme il le ferait d’une poterie, la fille.
Les personnages principaux sont la dite fille du samouraï, sa rivale, promise au voisin qu’elles aiment toutes deux, et une troisième fille, consciente de sa beauté, et qui se fait suivre de prétendants, aucun assez bon pour elle.
On voit donc les sujets de la disette, de l’orgueil des ploutocrates, de la quête d’une juste appréciation des valeurs au cœur de ce qui semble n’être qu’une guillerette histoire de rêves féminins d’amour. Mine de rien, le récit s’inscrit dans le discours politique officiel.
Pourtant, il joue sur des aspects plus critiques. L’esthétisme est brocardé, comme il convient sans doute en régime où les militaires ont tant d’influence, mais notons que c’est à propos de cela même qui fait la fierté de la civilisation japonaise : poterie, peinture, flûte associée à un épisode célèbre de la guerre que se livrèrent les clans Heiké et Genji, icônes des susdits militaires. Or tous ces objets s’avèrent faux, et le samouraï comme le seigneur sont aveuglés par leur passion. Mais le premier, devant la réalité des pressions du second pour obtenir, en retour du don d’une peinture, sa fille, trouve à affirmer le primat de l’affection paternelle sur sa passion de collectionneur.
Ainsi le débat sur l’authenticité passe-t-il de celle des objets à celle des valeurs. Et la fille critique du père, tant qu’il semble subjugué, apparaît prendre ses distances des vertus filiales vantées par l’école de 1939.
L’affection, la sincérité, l’horreur de l’amant pour les parvenus, voilà qui à la fois inscrit le récit dans le discours officiel, mais aussi bien ouvre la porte à la subversion, ou du moins à son désir. Car si la richesse morale l’emporte sur la matérielle, c’est bien ici l’attachement à CE père, à CET aimé, qui décide de la vérité des sentiments, non celui que l’on a pour des principes.
Makino apporte de la légèreté par le jeu des sopranos et des ténors qui poussent la chansonnette sur des airs rappelant ceux des comédies musicales américaines, mais dont le contenu reprend les tropes de la poésie populaire classique. Ajoutons les scènes d’aveux indirects de son amour, de bouderies, de duel d’injures entre femmes, d’indifférence affectée, et on retrouvera les motifs des haïkus humoristiques (senryû) aussi bien que des scènes de comédie du kabuki. Cette joliesse permet au spectateur de mesurer la part de désir de naïveté et de candeur qui demande en lui à se découvrir…
Une belle scène d’évocation d’un guerrier à son dernier combat, jouant de la flûte sous la lune avant la dernière bataille, condense tous les traits de la tradition narrative et musicale du Japon, mais se trouve inscrite entre des moments où des instruments traditionnels ont des sonorités de musique occidentale, et d’autres plus jazzées, affirmant ainsi la complexité de l’identité japonaise moderne, nourrie d’apports étrangers, digérés, comme précisément les deux siècles et demi d’isolement sous les Tokugawa avait permis de le faire des apports chinois et occidentaux, qui avaient afflué en fin de seizième siècle.
Le spectacle de centaines de parasols, l’élégance des costumes, la beauté des chants devaient apporter à un public qui sentait venir l’orage le charme d’une crème glacée par temps de canicule.
La copie présentée portait les traces de son époque : contours «vibrants» des personnages, sons parfois éraillés. Mais la variété de tons, y compris dans le passage du dialogue au chant, le déplacement de la caméra qui, ici, recule pour filmer la progression des gens sûrs d’eux : jeune fille de sa beauté, seigneur de son autorité, là glisse latéralement pour révéler le champ de parasols paradoxalement menacés par l’orage, au lieu d’en protéger (ils sont à sécher), là enfin demeure fixe, en contre plongée, magnifiant les héros en leur prêtant la puissance des nuages qui passent, tout cet art contribue à soutenir l’entrain qui manifestement gagne suffisamment certains spectateurs de 2012 pour qu’on voit leurs têtes imiter le dandinement de protagonistes à mi-chemin de la marche et de la danse.


Bakumatsu tayoden de Yûzô Kawashima

The Sun in the Last Days of the Shogunate apparaît au moment où, en 1957, le Japon a récupéré sa souveraineté. Les Américains conservent quelques bases, suffisamment pour donner naissance à l’image du Japon comme porte-avions. La guerre de Corée vient de se terminer (1954), et la position géographique du pays du soleil levant a fait de lui le point de départ et de repos des armées venues appuyées la Corée du sud. Cela se traduit par la relance de l’économie japonaise, la dure sortie des périodes de vaches très maigres d’après-guerre. Bien que l’économie japonaise devienne importante dans les emplois ingrats, de base, par comparaison avec ce qu’on vient de vivre, le quotidien paraît s’améliorer, les quartiers de plaisir accueillent les gens de classe moyenne, les travaux domestiques commencent à s’alléger du fait des technologies nouvelles.
Le Japon est obligé d’exporter pour soutenir sa relance : pris entre la curiosité pour ce qui vient d’ailleurs et le désir de sonder ce qu’il faut garder de l’héritage ancien, incertain même de la nature de ce qui en a survécu, les cinéastes se tournent parfois vers le film historique. Quand la question de l’ouverture du Japon et de la préservation de son héritage les préoccupe, la période de la fin du règne de la famille Tokugawa, en 1867, les attire. Ainsi, récemment, de Yôjirô Takita (Mibu gishi den) et de Yôji Yamada (série ouverte par Tasogare Seibei), antérieurement de Nagisa Oshima (Tabou) et de Shohei Imamura (voir plus bas).
Kawashima choisit l’année 1862, celle qui s’illustre par des mouvements populaires, urbains comme ruraux, de protestations. Qu’en gardera-t-il ?
Son scénariste, assistant à la réalisation et ami Imamura lui reprochera de sous-estimer la part politique et réfléchie de ces actions populaires. Formé par Kinoshita, comme d’ailleurs Kuwashima ( et Masaki Kobayashi), Imamura aura avec son ami la même réaction qu’avec son maître : refaire à sa manière un film qui, à ses yeux, s’enracine mieux dans la conscience populaire. La Ballade de Narayama (1983 versus celle de Kinoshita 1958), Eijanaika (1981) versus le film analysé ici) lui permettront d’affirmer son individualité tout en dessinant celle qu’il croit être celle du Japon.
1862 est une année marquée par le meurtre mensuel d’étrangers, la riposte de la flotte britannique, la première ambassade du Japon en Europe, l’apparition de modes occidentales, de curiosités technologiques ou animales, d’idées et d’œuvres, d’un déchaînement de mouvements contradictoires, année d’ébullition : Yûzô Kawashima y aurait-il senti, recul aidant, une voie d’accès à sa propre modernité ?
On peut voir, en japonais non sous-titré hélas, un remarquable entretien : http://www.dailymotion.com/video/xs6k25_yyyyyyyyyy-only-good-bye-is-life-1-5-kawashima-yuzo_shortfilms. Les extraits de plans de films ou de photos du cinéaste devraient émouvoir même celui qui ignore le japonais. J’y ai pris les informations susdites sur Imamura,  (assaisonnées d’informations de wikipedia) ainsi que la référence à l’amour du cinéaste pour le peintre à l’identité encore mal établie : Sharaku. Ce Sharaku, dont l’œuvre a été réalisée en dix mois, a bouleversé l’art du portrait, marqué celui de la caricature, et c’est un livre de reproductions de ce peintre que Kawashima avait à son chevet au moment où un infarctus le frappa ((1918-1963). Or l’acteur Frankie Sakai interprète le héros avec des physionomies qui semblent tout droit inspirées des caricatures du peintre.
Ce document nous rappelle aussi que le cinéaste errait dans son appartenance aux compagnies de production (Shochiku, Nikkatsu, Daiei) comme dans son choix de logis (il déménageait à l’intérieur de Tôkyô sans cesse). Toujours selon ce document, ce natif du nord, de la région du Tohoku, comme le grand écrivain Osamu Dazai, détestait la conception de l’art et de la vie de ce dernier : ce pessimisme nihiliste, ce penchant suicidaire, le heurtaient, lui, survivant de la guerre et de la maladie, témoin de l’énergie des hommes aux prises avec des difficultés.
Le manque de précision dans le tir politique, reproché par Imamura, trahirait-il une perception plus fine de la fonction d’une oeuvre d’art que celle de son ami ? Plus fine parce que moins soumise à la prétention de laisser sa marque ? Sa pierre tombale porte l’inscription : Dire adieu, est-ce autre chose, la vie ? Elle est empruntée au film qui a précédé celui dont nous parlons, Suzaku Paradise : Akashengô.
Pourtant il a bien laissé une trace aux yeux des lecteurs de la revue de Kinema Jumpo, qui elle aussi devrait célébrer bientôt son centenaire (fondée en 1919) : en 2009, ce film a été consacré quatrième meilleur film japonais de tous les temps et, du même réalisateur, Suzaku Paradaisu : Akashingô, quatorzième. Ce dernier, incidemment, était son préféré.
Qu’en est-il du film ?
Après une scène de poursuite où des étrangers font feu, le récit se poursuit dans le Japon de 1957, dans le quartier de Shinagawa, non loin du fameux temple qui héberge les cendres des 47 rônins, icônes de loyauté. Et c’est bien par des samouraïs, terroristes, que s’ouvre ce film centré sur les résidents d’un lupanar.
Mais surtout la voix off rappelle que 1958 verra la fin des bordels, de 350 ans de traditions en ce quartier, et surtout prétend par une pirouette que cela n’est pas le sujet du film. Nous revoici reportés à la fin du shogunat, en 1862, où nous demeurerons jusqu’à la fin, contrairement à celle qu’on peut voir sur internet : le héros s’y enfuit bien, comme dans la version projetée, le long de la mer, mais c’est pour déboucher entre les portes des studios de la Nikkatsu, et de là dans le Tôkyô de 1957. Ainsi se trouvaient confirmés les rapprochements que le spectateur ne manquera pas de tisser entre ce que choisit de retenir du passé le cinéaste et son présent.
Par exemple, l’observation des rapports de rivalité entre prostituées, de l’ironie à la franche bastonnade : délacer le obi, si connu au kabuki pour signifier un viol, quand il est le fait de l’homme sur celui de la femme, devient ici la métamorphose de l’ornement en arme pour battre une rivale !
De même, en ce Japon de 1957 qui renaît économiquement et se lance dans la course au profit, l’insistance sur les pourboires, le retournement du héros endetté en machine à faire des sous, la jalousie des femmes entre elles, mais aussi des commis devant les succès de l’intrus, l’hypocrisie du discours religieux qui cohabite avec le mercantilisme, l’achat des êtres pour les soumettre à la prostitution, la plaie qu’est le jeu, capable de pousser un père à vendre sa fille, l’invitation du héros à ne se fier à personne, sa critique de l’arrogance des samouraïs, de l’élite en somme, qui finit toujours par faire payer les autres, abuse de sa force physique et de ses armes, si le guerrier est de rang inférieur, de sa richesse ou de son autorité, s’il est de haut rang, tout cela, pour un survivant de la guerre, de la ruine d’après-guerre, de la reconstruction parallèle à la guerre de Corée est bien une manière distanciée de parler du présent.
Ce bilan que le cinéaste propose des observations d’une vie, il a son pendant dans le choix du moment de l’année où se déroulent les évènements rapportés, i.e. à cette saison qui voit la tradition proposer le règlement des dettes de l’année, le nettoyage à fond des maisons pour bien commencer la nouvelle.
Plus que les paysages et leur transformation sous l’effet de la reconstruction toutefois, Kawashima privilégie l’observation de l’être humain dans son interaction avec autrui : les comédiens sont filmés de manière à ce qu’on les voit de la tête aux pieds, à deux ou trois dans le champ, les mimiques, les gestes entrant en danse avec le propos échangés. Seul, le héros est à la course, ou alors s’adapte à un environnement où un autre ne remarquerait que la saleté.
En amateur de Sharaku, le cinéaste n’attend pas seulement de son héros les expressions qui frôlent la caricature : un Kinzo dit «l’acnéen» ne déparerait pas une estampe du peintre. Par ailleurs, autre art originaire d’Édo, le rakugo, est évoqué par les amorces de récits du héros, ses postures et son goût des jeux de mots. Le théâtre est brocardé dans cette scène où une des héroïnes se voit en suicidée avec son amant, célèbre par là, comme les personnages des pièces de double suicide qui faisait fureur au kabuki et au bunraku (marionnettes). Mais notons que le compatriote de Kawashima, venu du Tohoku, l’écrivain Osamu Dazaï, connaissait une gloire égale encore en 1957, lui qui était mort en un double suicide (ce que des études récentes contesteraient). La référence au kabuki et au bunraku revient dans la manière de parodier ce très haut moment des pièces de Chikamatsu, celui de l’adieu à la vie, aussi bien que dans la façon d’habiller le rescapé de la noyade, avec les cheveux, les mains pendantes, le costume blanc propres aux fantômes tels que représentés dans ces formes théâtrales. Que ce jeu soit celui d’un fraudeur ajoute à l’ironie, en posant tout à la fois la question des rapports du spectateur à la fiction, du croyant à ses croyances.
Enfin le film est traversé d’airs qu’on peut encore en 2012 entendre dans les lieux où officient les geishas, et le shamisen, instrument qui accompagne les fêtes, a aussi cette mélancolie qui fait de toute festivité une danse très rapide sur une glace qui ne serait pas, après tout, si solide…
Rakugo, caricature (manga), théâtre (roman), musique, voilà encore des correspondances avec le présent du cinéaste.
Quant à la présence des étrangers, le film respecte bien la vérité historique dans la scène initiale : en 1862, un, par mois, était assassiné (et le jugement des étrangers sur les Japonais n’était pas forcément plus respectueux). Mais si la xénophobie gagnait toutes les classes, en revanche, le héros souligne qu’il doit à la médecine occidentale son salut. En outre, l’afflux d’idées nouvelles s’exprime par le leitmotiv de la montre suisse musicale, objet de curiosité et occasion ultime pour le héros de montrer son savoir faire. Par là, il témoigne à lui seul de l’esprit bricoleur d’un peuple qui, en 1957, développait les caméras, s’ouvrait aux films français sous l’influence des Kawakita, dévorait la littérature venue d’Europe et des Etats-Unis, et se penchait sur sa propre tradition, stimulant la renaissance du kabuki, du nô, du bunraku.
Ainsi aux arts et œuvres étrangères interdites pendant la guerre et aux sources culturelles qu’on n’avait guère eu le moyen de se payer dans l’immédiat après-guerre succédait une ère de curiosité où les intellectuels et les artistes priaient leurs compatriotes de ne pas tout mettre dans la seule productivité, de garder une place pour peser le pour et le contre de leur héritage. En cela, les paradoxes de la fin du shôgunat conviennent bien à qui, en périodes de sentiment d’accélération des mouvements de pensées, veut prendre du recul, se demander via le passé si on avait bien alors défini les enjeux, si les solutions apportées se sont avérées salutaires ou létales, et en quoi elles éclairent le présent.
On aurait peine à trouver une comédie autant dans l’esprit du siècle européen des Lumières par sa critique des superstitions, des croyances. Ainsi, celle en l’existence de jours fastes et néfastes, si prévisibles, qu’ils sont inscrits (encore aujourd’hui) au calendrier, et, chez les « chrétiens », suggère le film, celle de la nocivité du vendredi treize. Ainsi de la ferveur religieuse des patrons du bordel, qui oublient toute compassion, dès lors qu’il s’agit de leur intérêt. Ainsi de ce moines lubrique. Quand le seul personnage à avoir droit à une série de plans qui accordent de plus en plus d’importance à son visage invite le héros à respecter les morts, celui-ci atteint la limite de sa patience et ne songe qu’à fuir cet engouement pour la mort et le pire. Clin d’œil critique encore à Dazaï. Le héros fuit le morbide!
Quel personnage ! D’abord profiteur, comme le veut la tradition du blaireau, animal doué de la capacité de prendre forme humaine pour se faire payer un verre et filer sans payer, cet homme retenu par les tenanciers pour dette finit, nous l’avons vu, par se rendre indispensable. Mais même avec la jeune femme qui ne peut qu’attirer la sympathie du public, voire avec le fils des tenanciers, seul à protester contre l’avidité et la froideur de ses parents (coup de couteau à l’idéal confucéen de respect filial), notre héros se montre manipulateur, et de discours au moins, profiteur et traître. En réalité, il sera le seul à poser un geste ultimement efficace pour tirer la jeune femme d’un destin qu’elle refuse. Et c’est la façon dont ceci se fait qui achève de montrer la subtilité de ce scénario.
En effet, la jeune femme, comme les autres, se montre si dépendante des secours de notre homme, qu’elle s’avoue prête à payer les services du héros, mais en paiements qui prendront dix ans ! Or, et cela dit bien en quoi la vision de Kawashima se distingue de celle de Dazaï, notre farceur débrouillard se dit que dans dix ans, après tout, le Japon aura peut-être changé pour le mieux !
Ainsi donc ce cinéaste est passé par toutes les étapes, de la gloire à la défaite à la ruine à la reconstruction du Japon; il a constaté le rythme effréné de la course à l’argent qui fait de l’homme ni plus ni moins qu’un rat engagé dans un labyrinthe (ici, celui des corridors du bordel). Mais il en garde l’idée que, serait-on tousseux, c’est à la vie qu’il faut se consacrer, à ce qu’elle offre à saisir, dans la joie du déploiement de ses facultés.
Tant qu’elles sont actives !
Vivre, c’est bien passer son temps à dire adieu !


Sayonara !