Wednesday, August 28, 2013

Notes on La Batalla de Chile by Patrico Guzman, Chile /France: 1975-1979

Actually the film consists of three different parts which follow each other not always chronical. The first part takes part during the election 1972 and the fight for the political power. 

La Insurrección de la burguesia (The revolt of the Bourgoisie)

The first part is last but not least a portrait of this specific time, the hope of the left and the mostly illiterate and underprivileged working class for a strengthened government of the Unidad Popular. Guzman and his cinematographer Jorge Müller Siva recorded the mood, captured this special year which was full of hope for the followers of the Unidad Popular and full of hate for upper, and middle class against the Unidad Popular. Opposite to my expectations, this first part looks rather like Cinéma Verité . Even though Guzman and his team were followers of the Unidad Popular, this part reveals the self confidence that the justice will triumph and the Unidad Popular will stabilize its very fragile power. Chile at that time was one of very few Latin American states with a legitimate free elected democratic government surrounded by mostly fascistic countries. As the filmmaker interviews followers and opponents of the government, in this part of the film we can still feel this special optimism. Despite what I know about the end of Allende, Unidad Popular and the raising of the people from Chile, the first part of Guzman´s film still reveals a kind of optimism which seems to be rebel against my knowledge about this part of history. No crisis, no obstacle still to overcome by the people of Chile and their government, is left out: sabotage actions against factories to weaken the economy of the government, boycott from the right wing opposition which still had the majority in the parliament, Strikes of the transport union (financed from the American Secret Service and so on. There are still the shadows the fatal influence of the USA and most parts of the western world to ensure their economic interests. 

The film was made to record a country on the move but also one of the very few tries to develop a social change in this post colonial continent. Mankind went never further than Chile at that time. But there is also the knowledge which occupies my mind: the cinematographer Jorge Müller Siva was assassinated close after the coup-d´etat, Patricio Guzman could escape Chile after being imprisoned only with a lot of luck. Even the pictures I see are smuggled out of the country with the help of the Swedish ambassador.
I feel in this part the loneliness of a time traveller who has the privilege to experience history non-filtered but who is getting crazy about the fact he knows the end of this chapter of history.

I was 14 when I listed radio on that very day, September 11, 1973. I was not interested in politics at all. I listened songs and dreamt. In my school we just went to German history between 1933 to 1945 and my teacher spent a lot of time for this lessons. It was the first time I learned about the dark German past in detail. While I was hoping to listen one of my favorite songs, I think it was a broadcasting called Mittagsmagazin ( Westdeutscher Rundfunk), a music piece was suddenly interrupted and the reporter phoned with a foreign correspondent who told about the coup d´état in Chile. Of course, I didn´t know anything about Chile, Allende and the Unidad Popular but I remember at that moment as vague as it was in my adolescent mind –that I was comparing it with my history lessons on Germany, Hitler and the Holocaust. 

I remember how disturbed I was and how even more disturbed I was about the fact how openly the right win in Germany applauded the bloodshed of General Pinochet. 

I am not sure if I was aware that most of the followers of the Unidad Popular were from the same class like my family and me - mostly workers who had especially in Chile all reasons to fight for a better life. This impression and this vague disturbance faded away when I grew up and when I was occupied with adolescent problems. But later, much later this day always came back, at the time of my politicisation in the late 1970s until the late 1980s. Today, I have the strong feeling this very day, September 11 in Chile was the end of my childhood. 


El golpe de estado (The coup détat)

Part Two is about the last weeks of the Unidad Popular and ends with this coup d´etat of General Pinochet and the death of Salvador Allende. It is interesting that the standard argument of the mostly civic (even social democratic)governments around the world and especially of the Right wing politicians like Franz Josef Strauß, chief minister of the German province Bavaria is, that this coup d´etat was necessary to keep the public order alive. In the western press, the bloodshed was nearly a taboo. The involvement of the CIA in this bloodshed is today a recognized fact, most of the terror attacks against factories or public institutions did not happen without their involvement. Like in the first part, the struggle of the Chilean people is here no subject for propaganda, it is a fact. Their struggle for social justice, their supporting of the Unidad Popular couldn´t be stopped anymore. The slogan “power to the people” began to be realised seriously. The workers tried to protect their factories (already abandoned by its “owners” against terror attacks and sabotage. They even organized the division of food supplies. 

And again when I saw this film (which I did just last year for the first time), I was thinking again in this disturbance I felt when I was a teenager. We learnt democracy in schools, in a country less than 30 years after the Nazi-regime. In my naivety it was almost impossible to understand that a democratic elected government like Allende´s was in short time destroyed and replaced by one of the cruelest military dictature in Latin America. 

Even in these most dramatic moments of the people of Chile, Guzman´s confidence in the truth revealed in his film is big enough not to ignore the mistakes of the government Allende or the difficult way to establish a socialistic society in a state which structure was still the structure of the old Chile.
The chronicle of the “Battle of Chile” ends already with Part two.

El poder popular (The Power of the People)

The third part is a kind of long epilogue. More than the first two parts, this one is the most reflective. Released two years after the previous one it is an echo from the exile. Part Three seems to be a counterpart to Part Two. As the tragedy has ended, in his last part the film goes back to the people and their fight. Less prosaic than the first parts, the film is like a document of the heritage of this movement. We see workers discussing in the factories. People from whom a lot can hardly write or read are not only discussing about their own surviving but also on a level which is nothing less than supportive for the government, a government almost unable to move because of being boycotted by the right wing opposition in the parliament and struggling against the danger of a coup d´etat. The coup d´etat by General Pinochet was not just the overturning of a left government, it was the smashing of the people´s dignity. And from this dignity we experience a lot when we listen workers discussing the problems and what next steps are to make. 
In Chile where even the basic school education was a luxury, the people made some steps in a direction we in the rich western countries didn´t even dare to dream of.

This part of Guzman´s epic documentary makes me proud and sad at the same time. Even though we know aboout the end of the Unidad Popular, the bloodshed against activists, workers, artists, intellectuals - these captured moments of the dignity of the people remain, they seem to rebel against the chronicle of this part of history. The anthem of the Unidad Popular (which was of course banned for a long time after the coup d´etat) is evident here. It is a strange change between optimism and the sadness about the fact of a lost fight.

It is the most subversive part of the film, because it shows a democratic movement from below which couldn´t be stopped anymore with diplomatic, political network of intrigues in and outside of Chile. There was a dignity which challenged the economic power of the USA which considered Latin America not more as a farm in their back yard. The project Unidad Popular was smashed down with violence one of the most courageous social movement in the Twentieth Century became victim of the most professional terror organisation which is called CIA. 

La Batalla de Chile would be already an good documentary just as a recording of a very specific part of history. But like all great films, there are much more aspects coming together. It is also the try of a recondition of a national trauma, often misinterpreted outside of Chile. It is also a film made by a filmmaker who went through history with his body and soul, who lost his family and friends. After the nightmarish end of the Unidad Popular, the last part shares also the dream of a social movement which is today as current as it was nearly 40 years ago. 

Even though Guzman does not really intend to evoke emotions, I will be unable to write on it in a very prosaic way. It is also a film about people who have lived their dreams for a better world. Last but not least it is also a film photographed by the cinematographer Jorge Müller Silva who was killed soon after his work was finished and probably because of this work. Finally it is also a film by a filmmaker who experienced what he shows. The film is authentic and heartbreaking at the same time.

Rüdiger Tomczak

Wednesday, August 14, 2013

Notes on Goynar Baksho The Jewelry Box) by Aparna Sen, India: 2013

Three women, three periods in Bengal history and a jewelry box which is passed through these women and periods of history. The first woman,  Rashmoni was married as a child of 11 years and already widowed at the age of 12. Married into a house of landlords, she spends her life without joy except her collection of jewelry she brought as her dowry into this short marriage. When the young Somlata marries into the same family, they almost forget Rashmoni (called Pishima). When the widow passes away her ghost passes the jewel box to Somlata and warns her not to take anything from it and to hide it carefully. This jewelry box is a bit like the earrings of Madame de by Max Ophüls, a thing which is what it is but which also has different meanings for its owners. For Rashmoni/Pishima this collection of jewelry is the reward for an unhappy and lonely life, for Somlata it will be a help to build up a life for herself and her husband and finally for Somlatas daughter, it will be just old fashioned crap but good enough for supporting freedom fighter in the Independence war of the former East Bengal against Pakistan. After Somlata´s daughter sold the jewelry, the mother finds the empty box and instead of jewelry she finds love poems of a man who once loved her and whose love she once rejected. 
Like most of Aparna Sen´s female character in her last 5 films, they are not completely able to take their life in their own hands, but they get an idea about this other life they are not able yet to live. Exceptions are Somlatas daughter and Rituparna Sen Guptas Paromita in Paromitar Ek Din (House of Memories. As the gender relations in Aparna Sen´s film became more and more differentiated at least since Yugant, but obviously since her male characters played by Rahul Bose and Koushik Sen (who has a small role as Somlata´s lover in Goynar Baksho), the universe of Aparna Sen´s film is now one of the most complex in contemporary narrative Cinema. Even in her flirts with genre elements, her 10 long feature films display a versatility, her re-inventing of the Road Movie in Mr. And Mrs. Iyer, the surrealism in 15 Park Avenue, the tragicomic elements in The Japanese Wife and her play with different time levels in YugantParomitar Ek DinThe Japanese Wife and Iti Mrinalini.

Goynar Baksho is a ghost story, a comedy or better what the French call “comédy dramatique”, a balance between tragic and comic which, for example offers a new facet of actress Konkona Sen Sharma as Somlata. Like in The Japanese Wife, Moushumi Chatterjee as Rashmoni/Pishima is again the heart of the film. She again plays a widow (even though a ghost of her) with humor and sarcasm. Opposite to western definitions of ghosts or phantoms, Pishima is neither good nor bad, neither a creature from hell nor from heaven, but a creature who tries to continue her “existence” in another way. She is a ghost but still with an ability for human feelings, anger, pity or even able to feel moved when Somlata dedicates the name of her Sari shop to Rashmoni´s memory. No wonder that the interactions or shall I call it the “duets” between Konkona Sen Sharma and Moushumi Chatterjee have a Mozart-like magic and they can really vary from dead serious to comical, offering a kaleidoscope of human emotions.

Actually Goynar Baksho was supposed to be made by Aparna Sen in 1993 as her fourth film after this  very bleak Stroheim-like Satee. It would have been Aparna Sen´s first film with comical elements, elements which we find in her films not before Mr. And Mrs. Iyer.

The tricky thing with the films by Aparna Sen and especially her recent masterpieces from up to Mr. and Mrs. Iyer is that they might not attract everyone at the first sight. I know of what I am talking (even though I am very slow) and I still remember how disappointed I was when I saw Mr. And Mrs. Iyer the first time and how it became after I have seen it nearly 30 times one of the big journeys in my cinephile life. There are some keys hidden in her films. If you find some than you are lucky enough to have access into films where some some sudden flashes of pure cinematic intelligence can make you dizzy in amazement

I imagine a far future when most of the treasures of Cinema turned into dust, some people who still find a copy of a film like Goynar Baksho are still lucky enough to get an idea of the glory of Cinema.

For example Konkona Sen Sharma´s Somlata, at the beginning a nearly isolated desperate woman close to the women in the early films by Aparna Sen is locked into a house, almost prisoned among enemies.
Her first glance into the backyard, her first glance to the roof of the roof of the house where people enjoying watching rising kites. Her glance and the camera open new rooms for a woman in a male dominated feudal Hindu family. This is at the same time concrete, easy to understand but as well as abstract like a part of a musical composition. Just one glance by Sen Sharma paraphrased by a camera movement leads to a moment of pure Cinema.

Imagine the worst case if the soundtrack of the film will fail. You still see enough. Even though Konkona Sen Sharma´s stammering character Somlata is unforgettable (one of the few Indian female voices I recognize in seconds) it will proof that when sound never had been invented, she would also a great actress for silent Cinema like Ruang Ling Yu, Zasu Pitts or Mary Pickford. No wonder that Sen Sharma fits very well in Aparna Sen´s visual system of glances.

Even though Aparna Sen followed never trends or fashions in her directing career and even though she seemed to be uninfluenced by the Avantegarde which was since early Cinema one of the few niches for women filmmakers – I have to think in an old interview (what I did 1996) with Vietnamese-American experimental filmmaker Trinh. T. Minh-ha and her definition how to “create new ground”. When the female characters in Aparna Sen´s early films, were almost locked into themselves and into the space the society has destined for them, they begin gradually to break out, the middle aged woman in Paraoma, the artist in Yugant, a dancer who still has to defend her space against her husband. The first successful outbreak of a woman in Paromitar Ek Din (a kind of link between Aparna Sen´s early and her late films) and finally the most recent masterpiece in this sub genre called Road Movie, Mr. and Mrs. Iyer, a female protagonist can move for a while through a wide landscape like men in the films by John Ford. Without any intention to put her early films against her last films (Aparna Sen´s film are communicating with each other anyway), her films became broader in many ways and last but not least more playful.
If the ghost of the tragic aunt Rashmoni still reminds in Aparna Sen´s early films than it strikes me that she can move through the world almost without limits and not restricted by any gravitation.Not only with bitterness and grieve over her tragic life but also with humor and sometimes sarcasm, I imagine her as well as the revenge of the desperate early female characters in Aparna Sen´s films. At the end (even Rashmoni´s time as a ghost is limited) she disappears into the fog exactly like the film.

I know that is my own business when I feel through a film like Goynar BakshoThe Japanese WifeIti Mirinalini like travelling through 118 years of film history. Here I feel greeted by Ozu, Ford, Hitchcock and there I feel the elegance of Douglas Sirk or Max Ophüls, in her earlier films the cruelty of Stroheim etc. But one thing for sure – in the ghettoisation of contemporary Cinema, in the often stereotypical discussed conflict between mainstream and art, entertaining and avantegarde, Aparna Sen is like a fresh wind. A film like Goynar Baksho offers you the luxury to laugh, cry, to be entertained and the some seconds later to feel amazed by an Ozu-like cinematic intelligence. 

Rüdiger Tomczak

Anjan Dutt whose film Dutta Vs Dutta, is another recent masterpiece from India, has written a beautiful little column on Goynar Baksho

My other texts on films by Aparna Sen

Saturday, August 3, 2013

De mots, d’émois et de moi ( s ) Le Japon au Festival Fantasia 2013

par Claude R. BLOUIN

Le festival du film Fantasia de Montréal, dans son édition 2013, réserve comme d’habitude une place de choix aux amateurs de cinéma japonais. Comme plusieurs d’entre eux désormais, j’en profite pour mettre à jour ma connaissance de certains cinéastes et pour en découvrir d’autres, sans m’attacher aux genres auxquels on associe d’ordinaire ce festival. D’où le Ninagawa et le Miki, d’où tous les autres, retenus sans égard pour ce que suggérait quant au contenu le résumé du récit qu’ils proposaient.
Si ce n’est que j’ai eu une curiosité particulière pour les histoires où les gens d’oralité et d’images que sont les cinéastes réservaient une place aux écrits ou aux gens de lettres. Il s’agit des films de Makoto Shinkai, Yuya Ishii, Takashi Ishii et Shinsuke Sato. J’aurais pu leur joindre Ore wa mada Honki Dashite nai Dake de Yuichi Fukuda, qui, selon le programme, met en scène un auteur de manga plutôt porté à la procrastination. Il me reste à espérer que I’ll give it my All… Tomorrow sera disponible un jour sur un écran de salle de répertoire ou en dvd !
En deux jours, j’ai d’abord vu les cinq premiers films recensés ci-dessous, et j’y ai découvert, à ma surprise, une profonde continuité de préoccupations. Le titre de cet article l’indique. Je me suis trouvé entraîné aussi vers le souvenir de lectures. Celle du penseur juif Martin Buber, Le je en dialogue, car il y démonte le jeu du moi curieux d’autrui mais porté à se retrancher dans le silence sur son intimité : dans bien des films, c’est précisément cette attitude suicidaire qui est mise en cause.
Mais surtout, et le Miki pourrait en être une illustration bouffonne, je me suis souvenu de l’attention que le philosophe japonais Nishida nous invite à avoir au sens du moi, en une culture si marquée par la pensée bouddhique : impermanent, le moi ne se donne image fixe, illusoire en sa pérennité, que dans le présent de la relation où il est engagé. Mon moi se métamorphoserait au contact des autres, et mes visages seraient multiples selon ceux à qui je me montre. Les Japonais seraient donc bien placés à la fois pour se moquer de la tyrannie du concept de moi mais aussi celle du regard des autres et du désir de conformité qu’il engendre.
Entre ces deux pôles, Fantasia m’invitait donc à voyager via les sept oeuvres suivantes : Heruta Sukeruta de Mika Ninagawa ( vu en dvd ) ; Figure na Anata de Takashi Ishii ( vu en dvd ); Ore, ore de Satoshi Miki ; Kagi-dôrobo no messodo de Kenji Uchida ; Kotonoha no Niwa de Makoto Shinkai ( vu en dvd ); Minasan, Sayonara de Yoshihiro Nakamura ; Toshôkan Sensô de Shinsuke Sato ( vu en dvd ); Fune wo Amu de Yuya Ishii ( vu en dvd ). Le titre de distribution anglais de ces films est indiqué à la première ligne du commentaire de chacun des films.
Notons que l’influence déterminante des sciences humaines dans la définition du concept de culture fait de tout film un objet précieux, s’il s’agit d’y chercher ce qu’à travers lui, une société exprime d’elle-même. J’ai tenté de rendre justice ici à ce que me donne à penser les œuvres analysées.
Par ailleurs, la notion d’auteur a entraîné une occultation des autres métiers du cinéma, et on trouvera maintenant beaucoup de critiques soucieux de rétablir en sa complexité le processus créatif du septième art. Ainsi le cinéma de genre, plus que celui d’art et d’essai, concentre-t-il leur attention, et on assiste donc à une réévaluation du cinéma de série B, ou de films d’abord définis par leurs producteurs ou les « règles » du genre, où la signature propre du réalisateur importerait moins.
Pour ma part, à la curiosité pour ce que le Japon montre de lui-même dans les films, se joint toujours mon intérêt pour l’expression de la façon dont me touche particulièrement un récit. À mes yeux, auteur est le cinéaste qui travaille la matière ( lumière et images en mouvement, sons ) et donne le ton, définit une vision indissociable du travail de cette matière. L’émotion esthétique suppose une expérience de présence et la reconnaissance d’une pensée à laquelle les mots ne peuvent rendre justice, pensée formulée en images et sons, dans un éclairage différent de celui de la littérature . Pour rendre compte du parcours d’émotions et de pensées dessiné par l’œuvre en ce spectateur singulier que je suis,, la référence à des éléments du langage cinématographique s’impose : elle vise essentiellement à rappeler la nature de la fiction commentée et ce qu’elle dit en propre. Cela permet aussi au lecteur de revoir en esprit le film, quitte à découvrir au prix de quel aveuglement ma perception a pu se préciser ! Il trouvera ainsi, j’espère, à mieux saisir les contours de sa propre sensibilité esthétique.
Les films sont analysés dans l’ordre où je les ai découverts. Le lecteur d’abord curieux du travail sur l’expression proprement cinématographique se reportera à Helter Skelter, The Garden of Words ( cf aussi rapports à la poésie classique )et Key of life (cf aussi rapports aux livres et à l’apprentissage, surtout à la nécessité du jeu ). Pour les questions qu’il pose à notre disponibilité et la tentative de retrouver par le décor et le langage du cinéma le mouvement de notre sensibilité, à Hello, my Dolly Girlfriend. Pour l’adresse des conteurs à mettre en images et sons de manière sobre un récit qui éclaire le Japon actuel : The Great Passage ( cf aussi, central, l’amour des mots )et See You Tomorrow Everyone. Pour la manière d’ajuster un genre à l’Histoire récente, Library Wars ( cf aussi, incidemment, rapports entre liberté et lecture ).

Heruta Sukeruta de Mika Ninagawa

Avec Helter Skelter, Miwa Ninagawa joue avec délices des moyens d’expression dont elle dénonce simultanément les possibles leurres. Sa Lilico, mannequin vedette, sensible à l’arbitraire de sa gloire et à sa fragilité, donne aux gens « ce qu’ils veulent ». Mais elle, que veut-elle ?
Nous croisons avec elle des avatars de Frankenstein : une chirurgienne esthéticienne, résolue à créer un nouvel être, une productrice, consciente de « créer » un double de sa jeunesse. L’assistante de Lilico et son maquilleur seraient plus attachés à sa personne : leur expression d’affection cache un vif désir de savoir qu’ils comptent pour quelqu’un, désir gratifié par leur service envers la star. Par eux se découvre ce qu’elle-même cherche.
Donner aux gens ce qu’ils aiment couvre, en effet, un besoin impérieux : savoir qu’on compte avec ce qu’on est, et non comme symbole, « image», pour quelqu’un.
Or le monde de l’image et de la mutation d’une jeune fille au nom banal en icône au nom résumant un fantasme, se paie d’une réduction de l’être trop irrégulier en ses traits et ses humeurs à une représentation lisse, constante. Le besoin de réciprocité s’en trouve évacué.
Lilico peut manipuler, exercer son désir de domination, se soumettre au rôle attendu d’elle : le temps de la gloire, dérisoirement bref, agit en révélateur du silence qu’elle impose à son désir le plus profond. De même, les chirurgies vouées à la perfection, génèrent leurs propres maladies.
Ninagawa traduit en même temps, par l’esthétique suivie, son point de vue sur l’éthique du photographe et de l’artiste. Elle emprunte ses mouvements de caméra aux ondulations des méduses, ses couleurs et ses déplacements de personnes à ceux des bancs de poissons. Savoir tirer autour de soi le rythme des êtres, savoir les retrouver par la fiction, tel me paraissent être son propos et son talent.
Voici son sens de la couleur : blanc des flashes, des fonds, des robes, des réflecteurs ; rouge des rideaux de scène et des sièges de théâtre, des robes aussi, du décor de la chambre de Lilico, de son éventuel repaire, et du sang, qui se fait plumes : sommes-nous bien encore dans le temps du récit ou celui-ci n’est-il plus que métaphore, appel au mythe ?
Comme une Lilico sujette aux hallucinations, le spectateur est renvoyé à son goût du spectacle halluciné. D’ailleurs il a son double en ses myriades de jeunes filles, épisodiquement entretenant de leurs rumeurs le culte ou la ruine de leur idole.
Si le film nous livre ainsi un portrait du Japon dans la modernité de sa culture pop, il l’inscrit dans son histoire. Par ce jeu du rouge et blanc, couleurs du drapeau national, si présentes aussi dans le shintoïsme, nous voici entraînés à saisir des liens avec des pratiques séculaires : sociales, par exemple par cette évocation via le fiancé de Lilico, de la fonction du mariage ; esthétiques et érotiques par ce lien entre flamboiements des teintes et des mouvements et mélancolie issue du vif sens que le jugement de beauté est congruent à l’expérience d’éphémérité, comme les artistes d’Édo l’ont illustré. Sakuran n’atteste-t-il pas déjà de la dette et de la reconnaissance de Ninagawa à leur endroit ?
En dépit de redites esthétiques, de réitérations de propos, outre les éléments susdits, ce qui me retient, c’est la variété des tempéraments féminins dépeints, mais surtout le contraste entre ce visage à la perfection froide et lisse de résine synthétique et cette voix chaude, à des lieues de celle de Lolita, la voix d’une femme, non d’une fillette figée dans l’idée de sa jeunesse, ou celle de ses fans.
Monde de femmes impérieuses et impériales, hantées par le temps qui dévore leur force de faire illusion, s’illusionnant elles-mêmes sur la conjonction de la jeunesse et de la beauté, femmes de courage, source ultime de création.
Pas un hasard si le film se clôt sur un plan en apparence sans rapport avec Lilico, celui d’une croisée de chemins.
Dans un quartier branché de Tôkyô.

Figure na Anata de Takashi Ishii

Takashi Ishii oppose lui aussi image et son dans son Hello, My Dolly Girlfriend. Ainsi le pauvre Kentaro, éditeur malmené devant ses collègues par un patron à la recherche d’un bouc émissaire, s’exprime-t-il hardiment… en fantasme ( tourné en noir et blanc ). Le silence par respect de l’ordre simultanément se trouve donc masque du désordre sous-jacent dès l’ouverture du récit.
Plus loin, à l’inertie d’un mannequin se juxtapose la voix fluide d’une femme : il faudra que Kentarô aille au-delà du fétichisme, de sa fascination du corps pour que celui-ci s’humanise ! Entretemps, il soliloque, avec personne pour recevoir sa parole, il se demande si est corps ou sculpture cet être qu’il trouve au milieu d’autres mannequins, dans un grenier désaffecté. Comme si le secret de l’âme japonaise se logeait toujours là où le consensus cesse, en ces lieux tenus secrets, tant leur singularité compromettrait l’harmonie des individus.
Kentarô explore le corps de l’être d’apparence féminine : résine synthétique ou chair ? Quelle qu’en soit la nature, il s’en émerveille. Le cinéaste rappelle donc ainsi que le pouvoir de créer l’artifice, l’art en somme, pour admirable qu’il soit, n’enlève rien à ce miracle qu’est l’existence charnelle, à la souplesse de la peau, à ces rouages complexes qui supposent excrétion, urine par exemple, mais aussi courbes, mais aussi pilosité et frémissement.
Ce corps, pour vivre, paradoxalement pour vivre selon toutes ses virtualités, il va sans dire, requiert que l’on prenne soin de quelqu’un d’autre ! Compter pour autrui, se le faire dire, c’est prendre confiance en soi, c’est animer le corps, en faire un miracle !
Sommes-nous donc dans un film underground des années soixante-dix ? Ou plutôt, dans une exploration parallèle au Koi no tsumi de Sono Sion ? Dans une fable métaphysique ? Hallucination ou expérience vécue de Kentarô ? Est-ce pour ancrer dans le réel du corps que le cinéaste fait du pubis de Kokono un leitmotiv ? Pour souligner l’obsession de Kentarô ? Taquiner la censure de son pays ? Fustiger l’idéalisme toujours fait de ce que l’on cache, lors même qu’on l’imagine, comme lorsqu’on admire une danseuse en tutu ?
Masturbation, voyeurisme, exhibitionnisme, nécrophilie, de quels désirs de voir le corps devenir, ou de le constater n’être que tel qu’il est, s’alimentent ces rapports avec cette matérialité qui refuse de se réduire à la pensée ? Corps admirable ou pitoyable ? Entre Oh ! cela ! ou Oh ! Que cela ! les personnages oscillent. Si le corps se rappelle à l’existence de Kentarô pensant, c’est, dans ses rapports avec autrui, par les coups reçus, par la souffrance donc. Mais il y a le contact soyeux de Kokono, pour signifier qu’être corps et le savoir ne passeraient pas par la seule souffrance. Seulement, faut-il un être vivant pour cela ? Jusqu’où la poupée, la figurine, la femme réduite à ce que l’homme n’est pas, peuvent-elles le faire naître à sa propre vie ?
Si criante la solitude de Kentarô que ce cri même éveille cet être autre à l’identité incertaine : Kentarô la fait être par ce cri ! Mais il ne lui donne vie qu’en accédant à la conscience qu’elle puisse être plus que ce qu’il en pense. Plus pessimiste que Ninagawa, qui pourtant prenait la peine d’énoncer le concept de l’être humain comme mécanique à désirer, Ishii rend encore plus éphémère l’expérience d’une épiphanie, moins dépendante encore de la volonté que chez Ninagawa, et, pour ainsi dire, plus accidentelle.
L’instant magique ne le demeure guère.
L’acharnement du cinéaste à montrer les coups portés, à souligner la diversité des pratiques sexuelles a provoqué, en cours de projection, des impatiences de ma part devant ce qui, tout justifié que cela m’ait semblé par le propos, m’a paru redondances. En revanche, Ishii saisit bien combien ténue est la frontière entre l’idéal et le sordide, le mignon et le déjanté. Si Ninagawa invite à consentir à ce qui nous individualise, dans l’acceptation de ce qui singularise autrui, Ishii suggérerait plutôt que nul ne saurait se satisfaire d’être la figurine d’un autre, mais réclame attention au tout qu’il est. Là où l’on reçoit, l’on aurait grâce à donner. Les deux cinéastes traduisent ainsi en insistant sur des aspects différents, par des moyens esthétiques différents, les rapports entre honne et tatemae, i.e. le dedans et le dehors, l’intime et le public.
Comment vivre une solidarité qui ne soit point simple contrainte due à la tradition ou à la pression du regard d’autrui ? Comment s’accomplir sans s’asservir à l’idée de réussite professionnelle ? Sur ces mêmes questions, c’est à une autre interprétation du rythme de nos vies que nous invite le film de Satoshi Miki.

Ore, ore de Satoshi Miki

It’s me it’s me reprend certains des traits que nous avions retenus de son précédent Instant Swamp. Sensibilité à la variété des lieux qu’habitent les Japonais, et, de là, à ce qu’ils arrivent à exprimer de leur individualité, et aussi, sens de la dimension ludique du travail qu’il faut prendre au sérieux, sans se prendre au sérieux.
Voyez les plans initiaux, doucement se déroulant, sur des immeubles à logements, moins clapiers finalement que design, façade harmonieuse abritant quelles vies en dents de scie ? Contraste avec l’intérieur d’un étudiant, logé à l’ancienne ou l’allure branchée d’un loft tout de blanc revêtu. De quelle part de soi témoignent ces choix ? Que cache-t-on ?
Que ce ne soit là qu’une part de nos désirs constitue le sujet de ce film. Récit burlesque au départ, il trahit des ambitions multiples : fantastique, métaphysique, thriller… Cette fictive multiplication de moi(s) tenue pour vraisemblable rappellera aux Québécois la télésérie de Jean-François Asselin où le personnage de François doit gérer ses rapports avec sa copine, soumise à la même contrainte, en compagnie de moi(s) intérieurs : le moi-femme, le moi-enfant, etc. Le réalisateur québécois gardait un ton de légèreté auquel le réalisateur japonais échappe à l’occasion, car il est manifestement séduit par l’ampleur des possibilités conceptuelles de sa proposition de base, et du système des sosies par lequel il l’incarne.
Au lieu d’un moi en plusieurs parties internes projetées à l’extérieur, il joue donc sur le thème des sosies, chacun distinct de tempérament, mais surtout il ajoute la possibilité de la surmultiplication et de sa conséquence, l’autodestruction par surpopulation ! Son humour en oublie parfois la vraisemblance, à l’intérieur de cette suspension de notre crédulité. Ainsi le spectateur rira-t-il vraiment de voir que le héros, tellement maladroit, ne se fait pas repérer par la mère de celui auquel il se substitue ?
Par ailleurs ces apparitions multiples de moi(s), drôles a priori, finissent par paraître bien démonstratives, venues là comme en appui d’une idée, avec des retournements de situations qui ressemblent davantage à un souci de couvrir les possibilités du sujet qu’à une conséquence inattendue d’actions conformes aux habitudes des protagonistes. Quelques invraisemblances et des lourdeurs donc, mais qui n’effacent pas le souvenir des qualités du film, senties au moment du visionnement, appréciées à leur souvenir.
D’abord le plaisir de trouver le thème d’usurpation d’identité, qui semble traverser ma sélection cette année, alors que je ne le cherchais pas particulièrement. Ici, l’usurpateur, vite repentant, est enfermé dans le rôle sur lequel il croyait avoir le contrôle. Cela en soi pose la question de la liberté et du destin des êtres. J’ai aimé ce personnage de mère qui reconnaissait en l’usurpateur son fils, substitut, par sa présence même plus réel qu’un vrai fils absent ! On verra d’ailleurs que le rapport à la mère n’ouvre et ne clôt pas pour rien le récit.
Que faire de nos vies, lorsqu’elles nous semblent incomplètes ? Chacun des moi(s) cherche sa solution, mais du coup laisse entendre qu’en chacun des autres se joue un possible de soi. S’ouvrir à autrui redevient donc seule façon d’en venir à savoir reconnaître en quel sens devenir. Dire « je suis ce que je crois être » n’exprime pas tout ce que le héros est amené à comprendre, et le public avec lui.
Parmi les finesses du récit, comptons la façon dont, par le jeu poussé à la caricature, les comédiens qui incarnent les collègues de boutique du héros, nous entraînent au-delà d’une vision du monde de travail comme ballet, pour descendre au ras des pâquerettes, jusqu’aux idiosyncrasies, celles précisément qui menacent chacun de devenir le clown de sa propre vie, engoncé dans des rites personnels qui marqueront sa personnalité aux yeux d’autrui. Le slapstick reprend ses droits et son sens. À l’espionnage quotidien des collègues, s’ajoute le souci de n’être pas réduit à une caricature, à la souffrance de se voir tel, quand c’est le cas.
Remarqué aussi le recours aux cloches, bruissements, éclatements pour dérouter de ce que l’on serait tenté de déduire de la seule image. Parfois un insert muet, par exemple d’une femme qui sourit, suffit à suggérer combien le héros est désarçonné dans son rapport à autrui, éternel étranger.
Apprécié enfin ce sens de l’invention dans l’usage des objets, taquins même, comme ce cellulaire qui se refuse à couler : Tati serait-il un autre moi du cinéaste ? Les notations des surprises que le quotidien peut réserver sont nombreuses, rappel que l’étrangeté est question de regard, d’attention, de capacité à voir surgir l’inconnu dans ce que l’on croit connaître.
Le vocabulaire donne la clef de cette quête de reconnaissance : nous sommes plus que ce que nous définissons être le moi, des autres ou le nôtre ! Le héros désigne, au début, sa mère du nom de fukuro ( au lieu du plus respectueux okasan ), terme très familier, au sens littéral dénué de tout affect de reconnaissance. Or la mère veut être désignée de son prénom, pourtant pas unique. Cette ambiguïté ( SON prénom, prénom pourtant commun ) correspond à celle du jeu entre solidarité et solitude, singularité et aptitude à se reconnaître en autrui.
Inconnus aux autres certes, mais à nous-mêmes aussi sommes-nous, du seul fait qu’en contact avec de l’inconnu nous sommes tenus de nous adapter, de nous découvrir sans cesse autres que la définition que nous nous donnons de nous-mêmes. À la fin, le héros désigne sa mère par son prénom, et se défend de le faire par complaisance pour un voeu par elle exprimé : il marque ainsi ne la point définir par rapport à ce qu’elle est pour lui, dans son rôle, mais en prenant en compte le désir qu’elle exprime.
Or, impossible de s’adapter aux autres sans jouer un rôle, et impossible de le jouer… si on y est réduit ! De ce dilemme, Kenji Uchida fait le moteur de Key of Life.

Kagi-dôrobo no messodo de Kenji Uchida

Key of life, si l’on se fie au titre anglais, serait une oeuvre métaphysique, révélerait le sens de l’existence. Le titre japonais, plus modeste et juste, annonce « La méthode du voleur ( de, à la ) clef ».
Avant le générique, on voit une page d’agenda, avec l’ordre des jours, mais parsemé de notations hâtives, jetées sans respect de mise en page. Le premier personnage qui apparaît est celui d’une femme soucieuse de propreté : elle aspire la poussière à son poste de travail. On la découvre réclamant d’un futur employé les qualités qu’elle dira espérer d’un fiancé à la chasse duquel elle se lance, sollicitant l’aide de ses collègues. Mais pourquoi cette urgence ? Tout le long du récit, le scénariste crée de petits mystères à partir de petites informations accumulées…
Dans une société où le mariage arrangé joue toujours un rôle, cette attitude de contrôle de sa vie affective comme si elle était une part de sa vie professionnelle relève d’un comique qui aura une autre résonance, plus burlesque sans doute, sur un public nord-américain, davantage éduqué à faire de l’amour le domaine d’un romantisme, dont le mariage n’est qu’une des formes de consécration.
Pour Kenji Uchida, cette femme en quête de contrôle est bien, l’atteste son agenda, sujette à des désordres, qu’elle ne laisse pas apparaître dans son apparence, et le mot méthode du titre recouvre donc une conscience exacerbée de la puissance d’un désordre dont il faut se garder, ou dont on voudrait se prémunir. Car bien entendu l’imprévu, en tout cas, ce qui échappe à la lucidité, à la planification, et le cinéaste est bien placé pour le savoir par son métier même, triomphent. Obligent à des ajustements permanents.
On retrouve dans les actions violentes ou impulsives filmées avec retenue ou d’une caméra réservée, avec des alternances de silences et de musique au rythme contrastant avec la nature des actes présentés, cette tension entre méthode et désordre annoncée par les plans d’avant générique. Et cela, jusque dans l’opposition entre les protagonistes mâles : un acteur suicidaire, un tueur à gages, le premier usurpant l’identité du second, le second affichant des qualité de sang-froid, de rigueur, un souci de propreté que ne désavouerait pas l’héroïne !
Pour l’acteur plutôt chômeur qu’est Takeshi Sakurai, l’adoption de l’identité du « gangster » Shinichiro Yamazaki, suite à un acte inspiré par les circonstances ( et non à un plan prémédité ), constitue un rôle contraire à sa « nature » : aussi cela introduit-il, en plus d’une dimension comique, porteuse de quiproquos, une tension qui paraît bien être le moteur de l’esthétique du cinéaste.
En effet, d’autant plus stable la caméra qu’elle mettra en évidence le jeu de l’instable ; d’autant plus familier et fidèlement enregistré le décor, qu’il fera rejaillir l’inventivité du réel, on pourrait presque dire, en l’anthropomorphisant, son intention de se moquer de nos « planifictions »… Tati, encore lui ! pointe le nez dans une ambiance de polar… Ou le Ozu du temps du muet…
Kenji Uchida restera-t-il jusqu’à la fin attentif à ménager ce contraste entre le classicisme de la forme et la folie des actes des personnages, entre le désir articulé par chacun et la résistance du réel à se conformer à son projet ?
Pari tenu !
Sur le plan du scénario, le récit surprend, mais chaque fois respecte l’intérêt que nous portons au personnages et à leur quête : jamais il ne s’agit de simplement défier notre sagacité, de créer un effet de surprise. Même le happy end attendu étonne, d’abord par le retour d’une allusion sonore qui introduit une dimension comique au moment où l’héroïne connaît une épiphanie, puis, par l’attention que nous sommes invités à porter à un personnage plus secondaire qui prend de l’intensité… en ayant ainsi le « son » de la fin.
Il arrive que le cinéaste joue avec notre sagacité, mais moins pour rivaliser avec Conan Doyle que pour nous mettre face à notre propension à cataloguer les êtres d’après les premières impressions que nous avons.
Au plan formel, on appréciera le contraste entre les logis des deux héros. Les lieux d’ailleurs ne nous livrent pas instantanément tous les secrets de leurs hôtes. Qui plus est, des teintes aux costumes, des attitudes des personnages à leur vocabulaire, tout contribue à faire de l’expression « jouer sa vie » à la fois le résumé des risques encourus par les protagonistes et un commentaire sur les rapports entre tueur à gages et comédien ! Bien que le dialogue ne s’appuie pas sur l’homophonie entre yakuza ( gangster ) et yakusha ( acteur ), une part du dialogue et de l’action comme des circonstances, à commencer par la cause de l’arrêt du trafic qui entraînera la visite au bain du yakuza, fait que commentaire sur art du comédien et déroulement de l’intrigue s’éclairent mutuellement. The Garden of Words et Helter Skelter procèdent de même. Ici, Kenji Uchida met en scène la manière dont, se mettre dans la peau des autres, c’est se découvrir et se définir soi.
On retrouve donc la nécessité de reconnaître la singularité d’autrui et de voir la sienne acceptée. Ninagawa rappelait que l’être humain est une mécanique de désirs : la possibilité de donner une chance à ce besoin de reconnaissance trouve son rythme le plus équilibré dans le film d’Uchida. Sourires fréquents, rires parfois, et des moments de larmes, oui, lors même que la voix venue d’outre tombe, sous la pression du sentiment d’urgence, dit ce qu’on n’a su exprimer. Le titre, « La méthode du voleur ( à la, de la ) clef », indique assez et simultanément de quelles peurs la planification est le garde-fou, de quelle détermination celui qui se résout à se définir peut arriver à se découvrir capable, au moment même où il enveloppe autrui de reconnaissance. Ainsi Uchida nous livre-t-il son art de vivre sur un ton amusé, compatissant, en tenant en réserve toute tentation de formalisme, sauf pour nous prévenir de dramatiser.

Kotonoha no Niwa de Makoto Shinkai

Le film d’animation The Garden of Words devrait plaire aux lecteurs de Gabrielle Roy, en particulier de ceux qui se souviennent du Médéric de Ces enfants de ma vie… On retrouve de la romancière ce sens des moments d’épiphanies, suggéré par les notations de paysages. Epiphanie de la beauté des êtres, par exemple, celle de l’eau : rû, goutte, flaque, étang, chute, eau variée dans le dessin qui la traduit autant que dans les sonorités qui jaillissent de son débit, de sa course, selon les saisons et les lieux. Épiphanie de la culture des mots : un tanka, citation d’abord non reconnue, relevant du bagage scolaire auquel l’adolescent, notre narrateur, échappe au profit de la contemplation des nuages. Mais voici que cette Yukino rencontrée les jours de pluie, qui lui cite ce poème, l’envoûte. Ni son âge, ni même son nom ne nous sont d’abord donnés, et nous les apprenons dans l’ordre où il les a connus. Et quand il découvre de quel harcèlement elle a été victime, de quelles rumeurs et jeux cruels des mots, il comprend son silence, et trouve dans un manuel le tanka frère du poème cité par Yukino, réponse d’un poète à une poétesse. Et ainsi le savoir scolaire devient-il culture, se lie-t-il à la trame de ses émotions, mieux : de sa pensée.
Surprise des mots : soudain le je est celui, non entendu du héros, de l’héroïne, dont nous sommes auditeurs privilégiés. Et lorsque nous revenons au je du jeune homme, sa voix trahit déjà la complexité de ce qu’il éprouve. Les deux personnages au je secret, à nous audible, rappellent le poids des mots, celui du moment de l’énonciation, celui qu’ils prennent à la remémoration, en résonances nouvelles.
Mots pour quoi ? Dire la singularité des odeurs et des goûts, ce qu’a de distincte la perception de chacun. Au son, ici l’expression de la colère devant l’amour refusé ou, en appui à la violence visuelle d’un duel où les corps de meurtrissent, celle des cris et des bruits des coups.
Et ces rumeurs aussi mortelles que des poings. Ce que montre l’image ? À elle le soin d’opposer à l’éphémère tendre des plantes ou des oiseaux, la surface métallique, dure, des rames de train, le visage impassible des voyageurs. À elle aussi, de donner à rêver à ce qu’inspire la fluidité des éléments, mais aussi des traits, la parenté entre écriture et dessin, les vapeurs de la soupe et la douceur et la dureté de l’eau.
Très explicitement se retrouve notre thème : nous avons un rêve, avons-nous assez confiance en nous pour le réaliser, nous accorde-t-on, existe-t-il une personne au moins qui nous accorde le crédit de pouvoir l’atteindre ? Autant le jeune garçon veut-il, par la création de souliers, donner désir de marcher à qui l’aurait perdu ou hésiterait, autant est-ce à marcher lui-même que l’accueil d’autrui l’invitera.
Dommage que Shinkai n’ait pas réservé au seul générique de fin les paroles d’une chanson qui simplifient son propos en le résumant : par là il se tient dans la tradition du film sentimental des années soixante-dix, avec son récapitulatif, comme un clip dans le film.
Heureusement, l’après-générique nous montre l’eau sous une autre de ses métamorphoses, celle même que le prénom de l’héroïne annonçait et aussi, ce silence glacial où, lors même qu’elle se montrait pourtant si attentive aux propos du jeune homme, elle se cantonnait, gelant sa propre puissance de métamorphoses.

Minasan, Sayonara de Yoshihiro Nakamura

See You Tomorrow, Everyone s’ouvre sur les images et le son d’un reportage promotionnel pour vanter un nouveau développement. Satoru Watarai, enfant du quartier, se jure de n’en jamais sortir. Décision d’un humaniste précoce, par ses commentaires et son attention à ses proches ? Satoru Watarai attire l’attention sur l’ignorance où nous restons de nos proches, sur le bonheur accessible à quiconque sait prendre le temps d’écouter, comme le cinéaste nous le donne à entendre par une bande sonore minimaliste : chant d’un oiseau, souffle d’une respiration, halètement d’un pleur, éclat d’un rire, tintement d’une clochette que le vent agite, promue au rang de moyen de communication. Et bruit distant d’un train, qui surprend quelqu’un du même quartier et qui, de chez elle, ne l’entend pas : il y aurait donc tant de diversités même en un petit espace de terrain ?
Notons que l’enfant qui décide de pratiquer l’école buissonnière et de protéger, en patrouille quotidienne, ses anciens camarades de classe se soumet à une discipline personnelle digne de celle du tueur à gages du film d’Uchida. Comme ce dernier, Nakamura sait aussi faire appel à ce que nous tenons de peurs refoulées, en passant, par son ton feutré, de l’habile jeu de l’observation, au comique, à l’irruption finale d’une scène de combat, au moment décisif de libération de Watarai.
Au passage des ans et des gens, le cinéaste évoque avec sympathie, tact et humour, la peur de passer pour fou, le fait de l’être, la tension entre volonté et capacité du corps, la découverte des résonances de l’érotisme. Par contraste avec d’autres films ici recensés, le cinéaste signale l’ouverture à l’expérimentation des personnages et protège la pudeur des acteurs qui tiennent leur rôle. De notre manière de faire l’amour à celle de nous vêtir, nous prenons la mesure de l’influence des autres, selon le prix que nous leur accordons.
Au documentaire promotionnel succéderont des extraits de plusieurs formes de représentation et d’exploration cinématographique de la vie humaine : un reportage sur un créateur de discipline de karaté devient occasion de rappeler la fonction de l’image comme modèle, catalyseur, un autre sur un événement qui est à l’origine, tenue secrète, de la résolution du héros, renverse la perspective que nous croyions définitivement assurée des motifs du héros.
Ainsi le cinéaste trouve-t-il les marques de son style, qui emprunte à ces diverses formes de rendus de la réalité pour créer une fiction où les plans rapprochés méritent leur nom, en nous tenant près de l’honnêteté du héros. Du moins si l’honnêteté consiste à dire ce que l’on pense. Ce que la narration laisse entendre être une définition bien incomplète : il arrive qu’on déguise en acte de liberté le fruit d’une peur, d’un refus plutôt que d’un choix !
Le réalisateur reste discret dans le choix de ses moyens d’expression, mais sait user à contre courant des ressources d’une contre plongée, par exemple, grâce à une composition qui découpe le plan en lignes brisées, qui viennent atténuer l’impression de contrôle de soi ou des autres habituellement connotée par le choix de l’angle.
Sobre aussi le choix des sonorités musicales, les mêmes en ouverture et fin du film, alors que pourtant il n’y a pas, en ce cercle sonore, retour, mais bien élan. Cette répétition devient signe d’un pas succédant à un autre. Sortir de la peur ? Comment ? Par une autre, celle qu’on éprouve pour quelqu’un et qu’on surmonte parce que le désir de porter secours dépasse celui de se protéger. Pourquoi ? Un livre, un manuscrit en fait, le journal de la mère, l’explicitera. Ce livre, comme les derniers messages adressés à Watarai par son patron, père substitut, symbolise donc la parole de prix, le cri lancé par amour, c’est-à-dire la confiance offerte à quoi l’on sait apeuré.
Ici aussi, la sonnerie des fins de cours, la marche joyeuse à l’exotique cornemuse soulignent, comme le fait Uchida, que la détermination doit prendre corps en rythme. Ici aussi la rencontre avec autrui pousse lentement vers la reconnaissance de ce qu’on redoute d’affronter en soi.
Et ce destin si bien interprété par un visage aux traits si caractéristiques, ce passage par l’incarnation bien individualisée, dans un lieu, un corps donnés, on nous rappelle par de grands ensembles qu’ils sont liés à un quartier comme à une époque. Régulièrement des sous-titres font le décompte des 107 finissants du cours primaire, les copains dont Watarai se veut le gardien, qui restent encore dans le quartier. Jusqu’à ce que dix-sept ans plus tard, il soit le dernier à partir. Ainsi se trouve exprimée la trace laissée par l’école primaire, les premiers acquis. Ainsi passons-nous de projet–pilote de ville idéale, à la dégradation d’un quartier aux rues commerciales abandonnées, aux maisons délabrés, aux résidents venus de l’étranger : majoritaires, ils font de Watarai un étrange étranger, chez lui ! Ainsi à travers le seul destin de Satoru Watarai, le cinéaste donne-t-il une idée de l’évolution économique et sociale du Japon des années soixante-dix à quatre-vingt dix, de la prospérité à l’éclatement de la bille économique.
Et rappelle ce qu’on tient à y faire durer, à commencer par la capacité de survivre au choc des désillusions pour rendre réels, fut-ce sous une forme différente, ces diverses amours dont nos rêves sont l’esquisse.
Le titre, première réplique du film, en devient la dernière, et pas plus que le retour des thèmes musicaux ne se comprend comme une redite, plutôt comme une fidélité, une constante attention au devenir de ceux à qui nous avons été liés : une confiance qu’il y aura bel et bien un lendemain où nous aimerions pouvoir nous revoir…

Toshôkan Sensô de Shinsuke Sato

Pendant Library Wars, j’avais l’impression de voir un des ces films que la compagnie Toho lançait chaque année en août pour célébrer les vertus militaires, avec un salut à la paix : le réalisme voulait des hommes résolus. Prêts à risquer leur vie, à attaquer aussi… La seule citation « littéraire » du film de Shinsuke Sato renvoie à l’idéal de courage et de persévérance que soutiennent ces productions : « Dans la difficulté, le courage ! » Le personnage le plus résolu, le plus froid aussi, limite peau de vache, opposé à un militaire plus compatissant, allait se révéler le plus sensible, fiable et susceptible d’être l’incarnation de l’homme aimé.
Distribué par la Toho, le film de Shinsuke Sato apporte à ce schéma qu’il respecte quant au sens, quelques retouches suffisantes pour compenser des éléments plus conventionnels.
Éléments conventionnels ? Outre les traits de scénario évoqués, l’usage de la musique : les scènes où le héros risque sa peau sont annoncées par une musique symphonique, en crescendo et le recours à des percussions ; les retours en arrière susceptibles d’éclairer la motivation des personnages sont accompagnés, pour bien souligner leur vulnérabilité d’une musique très douce, entre berceuse et ballade !
Ces retours en arrière explicitent ce qui me semblait déjà parfaitement clair. Mon intérêt se trouve, toutefois, maintenu par une attention à la composition visuelle, toujours présente, il est vrai, en ce type de films, et qui demeure sensible même en dvd : nul doute que, pour ceux et celles qui ont pu y être, ce film d’action n’ait accru sa dimension héroïque par la projection sur l’écran du cinéma Impérial, et dans un cadre qui rappelle le goût du spectacle fastueux..
Le savoir-faire du réalisateur et du scénariste introduit des éléments de scénario innovateurs au milieu de quelques aspects difficiles à accepter. Commençons par ceux-ci. D’abord, le clin d’œil à la Constitution du Japon. Celle-ci autorise une armée d’autodéfense, qui ne peut que riposter. Or Library Wars repose sur un conflit entre milice anti-livre, allant jusqu’à une attaque terroriste, et corps de défense des bibliothèques PUBLIQUES. Si le clin d’œil est pertinent, la conciliation de ce corps gouvernemental pro liberté de lecture et de ces troupes qui s’appuient sur une étatique Proposition de Perfectionnement ( des mœurs ) reste inexpliquée.
Point innovateur : le renvoi implicite à des éléments de l’histoire récente du Japon. À la référence au caractère exclusivement défensif de l’armée japonaise, plus exactement nommée Corps d’autodéfense ( dans le film, aux gardiens du « corps de défense des bibliothèques » il est interdit de tirer les premiers et pour tuer ! ) se joint, en effet, le fait que les premiers soldats japonais à être victimes depuis 1945 en sol étranger l’ont été, en accord avec la Constitution, dans le cadre des forces de l’Onu, soumises à de semblables restrictions dans leurs règles d’engagement. Notons qu’en ce juillet 2013, le premier ministre Abe annonce l’intention de revenir sur cet aspect de la Constitution. Hayao Miyazaki est soumis au barrage de critiques de l’ultra droite pour son film récent, portrait du créateur du fameux Zéro, critique de l’esprit militariste ( si je me fie aux commentaires, n’ayant pas encore vu le film ). Or le cinéaste d’animation s’en prend ouvertement en ce 25 juillet, selon le Japan Times, à l’intention du premier ministre et affirme son soutien à cette clause de la Constitution. Qu’aurait-il fait avec les prémisses de Library Wars ?
Par ailleurs, que ce soit du Pakistan ou de l’Afghanistan, les journaux japonais comme les nôtres rapportent des attaques d’écoles, en particulier pour tenir les femmes loin d’elles, qui ne sont pas sans venir à l’esprit lors de la scène de l’attentat d’Hino, en ce Japon qui aurait eu une autre évolution que celui qu’on connaît.
C’est dire combien la dystopie a des résonances bien actuelles !
Ajoutons, sur le mode de l’effleurement plus que de l’approfondissement, le court débat entre les deux héros du film de Shinsuke Sato sur la différence entre poursuite de la Justice et respect des règles. Ou encore, sur ce parallèle entre ce qui fait une bonne fiction ET une bonne armée : la présence de personnages aux qualités opposées, aussi variés que le vêtement est … uniforme !
Sato pose également le problème de l’efficacité d’une intervention qui se veut plus angélique que celle d’adversaires résolus à tuer. ( À partir de maintenant, notons qu’il m’est difficile de faire comprendre ma réaction sans recourir à des exemples susceptibles d’enlever du plaisir à ceux qui n’auraient pas encore vu ce film. )
À deux reprises, l’héroïne sera confrontée à une ruse du « Mal » : la leçon apprise de la première rencontre ne restera pas oubliée. Par ailleurs, des répliques comme « Le combat n’est pas un sport » ou encore « Ça prend un plus fou pour venir à bout d’un fou » et le succès de ceux qui les profèrent laissent entendre que le réalisateur n’est pas loin de leur donner raison. En cela, il se situe bien dans la lignée des films dont je parlais.
Il innove aussi par l’importance du rôle de la soldate, l’observation de l’évolution de ses rapports avec un chef qu’elle trouve insupportable ( et c’est réciproque, semble-t-il, mais… ) : si l’on s’attend à un peu de mystère dans l’évolution de cette relation, on risque d’être déçu, tant les retours en arrière, aussi bien que les informations livrées aux spectateur, mais que semble ignorer l’héroïne, rendent l’issue de cette rencontre prévisible.
Toutefois, il faut accorder ce mérite au réalisateur que les étapes de cette évolution conservent de l’intérêt, en bonne partie grâce à une direction d’acteurs ( dans le ton comme dans les gestes ) juste.
Mais à cela aussi les films susdits de la Toho n’ont jamais manqué.
L’originalité ici est de rendre égaux les personnages masculin et féminin du couple, égaux dans l’importance, égaux dans la crise à surmonter, la contradiction interne à dominer. Seule la femme semble toutefois ne pas comprendre que son prince charmant la côtoie. En revanche, le fait qu’elle se déclare devant lui à son insu devient amusant, et le jeu des humeurs reste attachant.
Si la bande sonore demeure dans le ton du genre plutôt qu’elle ne me paraît réinventée, la façon dont le réalisateur tire un récit qui paraît ressembler à Fahrenheit 451 du côté plutôt de Moi, robot d’Asimov est fort ingénieuse. Car des deux termes du titre, c’est bien la guerre qui est le sujet principal, les bibliothèques servant d’enjeu. Et comme dans le Asimov, c’est bien plus la façon dont les guerriers se tireront d’affaires sans trahir leurs commandements, qui anime le scénario.
Sans doute les premiers gros plans sont-ils réservés à des livres. Sans doute l’héroïne est-elle encore touchée du geste affectueux dont un membre du corps de défense des bibliothèques l’a enveloppée en lui permettant de conserver un livre. Sans doute fait-elle allusion au contenu féérique de ce livre, et donc défend-elle la nécessité d’accéder à l’imaginaire. Sans doute enfin, elle et son amie, puis le directeur de la bibliothèque ( celui-ci aux trois-quarts du film, à l’occasion d’un discours funèbre, notons-le ) rappellent-ils l’importance de l’histoire, de l’accès libre aux idées, de la défense des droits du lecteur. D’ailleurs les premiers mots vus sont les commandements qui dictent la conduite des gardiens de la liberté de lire.
Mais que le film tire son intérêt plutôt de l’intrigue à la Asimov que de l’interrogation de Bradbury, cela se constate au traitement visuel.
Si les gros plans de livres ouvrent le récit, on notera d’une part qu’ils sont suivis de près de gros plans d’armes, et qu’un même mouvement de caméra longe les rayons de la bibliothèque et le corps des gardiens au garde-à-vous. Contre plongées d’hélicos, plans d’armes l’emportent bientôt en quantité ou durée sur ceux des livres. Lorsque les mots occupent le champ de l’écran, ce sont soit sous forme d’éditoriaux, soit de code d’accès ( donc de sécurité ), soit de formulaire ( donc de « discipline » administrative ). Le plus parlant est celui d’une amulette, censément susceptible de préserver son porteur : en plan plus éloigné, mais sans humain dans le champ, en sorte qu’il se détache des autres objets, on le revoit ensanglanté, et on peut penser que les mots sont de peu de poids face aux balles.
Enfin, au métal des armes s’oppose la fragilité du papier, si aisé à brûler : touche innovatrice de Sato, l’attention portée au support informatique, aisé à effacer. On retrouve là son souci de montrer que le monde de l’image et celui des mots sont bien également menacés, sont aussi en interaction.
Les programmeurs de Fantasia ont dû souscrire à cette réplique où un des gardiens des librairies s’insurgent contre le simplisme qui consiste à rendre les histoires d’horreur responsables des crimes de la jeunesse. Porno, violence, horreur, en mots, et, notons–le, en images, quelle influence ont-ils ? Le film n’explore pas la question. Il la soulève pour passer à l’affirmation que l’absurde est d’y voir une cause simple et ultime de violence, que c’est là refuser de s’attaquer aux vrais problèmes : lesquels ? Le film n’en fait pas état.
Par ailleurs, l’entraînement des gardiens est bien militaire plutôt qu’intellectuel : il ne s’agit pas de la façon dont on forme l’esprit critique ou le courage intellectuel, ce n’est pas pour un contresens de lecture que la recrue est rabrouée, mais bien parce qu’elle ne sait atteindre au tir la cible ! Et la rapidité de ses réflexes la rendra acceptable à ceux de ses collègues masculins qui la trouvaient gauche, un poids pour la troupe. Il s’agit donc bien d’un film de guerre, où l’on se voit rappeler que pour défendre la liberté, il ne suffit pas de lutter avec les mots.
Si le scénario et surtout les dialogues soulèvent bien des points intéressants, la facture visuelle du film, le temps accordé aux scènes de combat, les conventions narratives susdites, l’importance des plans de foule avec boucliers ou d’hommes en uniformes relèvent davantage du jeu video shoot them up que de la fable politique.
Au crédit du récit, mettons aussi le fait d’avoir réussi à intégrer au film de guerre la question de l’existence de rapports amoureux dans une armée où la mixité est possible et à peindre ces situations contradictoires où peuvent se trouver supérieur et inférieur au plan hiérarchique, quand ils se veulent égaux comme êtres humains. Et amoureux !
Ariane plus que Thésée serait ici le moteur du récit ; le scénario renouvelle la figure du prince charmant en affirmant simultanément sa pérennité, et rejoint les œuvres précédemment commentées car il pose la question de savoir comment, à quelles conditions et pourquoi rester fidèle toute une vie à une intuition qu’on a à l’adolescence.

Fune wo Amu de Yuya Ishii

Avec The Great Passage, nous sommes au cœur de la part prise par les mots dans notre danse avec le quotidien. Le titre japonais, littéralement « tricoter un bateau », semble incongru ; il exprime assez bien le processus de création de création du dictionnaire, comme vaisseau pour traverser la mer d’incompréhension ou d’ignorance qui nous sépare de nos semblables.
En effet, une équipe éditoriale se propose la rédaction d’un dictionnaire qui aura une saveur unique. À une égale singularité sera d’ailleurs invité le jeune Majime, si impropre à la communication, si étrange aux yeux des autres, mais si amoureux des mots. Son rival, Nishioka, si sociable, expert en communication, dirait-on volontiers ici, préfère la variété, est mordu de technologies de communication modernes.
On a donc une opposition semblable à celle du film précédent, celle de deux personnes engagées côte à côte dans l’atteinte d’un objectif commun. Et si le sort des amours de chacun est sans surprise non plus dans son terme, si même certains éléments contrariants paraissent annoncés, ce sera, ici avec une telle discrétion et une telle harmonie avec l’esthétique globale du film qu’on y verra plus un consentement au rythme de la vie que le fruit du respect de rituels de narration.
C’est que les mots ne sont pas prétexte ou enjeu simplement. Majime a, effectivement, à faire l’expérience des paradoxes de la communication verbale : l’incapacité de parler peut rejoindre le « trop bien s’exprimer » pour rendre le locuteur incompréhensible à son destinataire. Et l’intérêt pour un projet peut susciter notre curiosité pour mille autres domaines, dès lors qu’on écoute chacun en ce qui le passionne. Aussi le spectateur découvre-t-il aussi bien les rouages de la fabrication intellectuelle et physique d’un dictionnaire que les arcanes de la cuisine. Le bon artisan va des choses aux mots, l’ignorant opère le parcours inverse, s’il s’intéresse aux gens.
Sincérité, dévotion à l’atteinte de son but sont des notions qui ne dépareraient pas non plus le film précédent. Même le mot à propos duquel on teste la capacité de la recrue Mijima d’intégrer l’équipe résonne comme approprié : droit ( comme dans bras droit, droite, etc… )
Aux éléments scénaristiques dont le terme ne surprend pas, ajoutons l’usage du piano, une fois, pour amplifier ce que l’image exprimait déjà avec force.
Mais le plus souvent le piano introduit une note douce et affectueuse à une scène où autre chose que ces qualités semble en jeu ; interviennent aussi des moments de brefs silences, ou de bruits seuls retenus, comme de lame qu’on aiguise, voire celui, sur fond noir, en ouverture, de la mer, alors que la première image montre gratte-ciels d’où s’échappent des sons de klaxons. La mer, qu’à la toute fin on verra, et d’un point de vue préparé par un personnage…
La mer qui enveloppe tout être, appelée à survivre aux hommes et à leurs traces, gratte-ciels… ou livres qu’on voit souvent, empilés, gratte-ciels eux-mêmes.
« La mer, la mer, toujours recommencée/O récompense après une pensée/Qu'un long regard sur le calme des dieux!» écrit Valéry dans « Le Cimetière marin », d’une manière que ne désavouerait point un Majime shintoïste…
Distribué par la Shochiku, le film évoque les films de cette compagnie sur le milieu ouvrier ou de la petite bourgeoisie, souvent axés sur le personnage de la mère, ciblant un public féminin, plus fidèle « aux films de la Shochiku » qu’au réalisateur, fussent-ils Ozu ou Kinoshita ; il rappelle aussi les œuvres de Yoji Yamada, et se distingue par là des productions de la Toho susdites.
Le lien à Yamada ne provient pas seulement du nom du chat de Majime, emprunté au personnage clef d’une série de plus de quarante épisodes ! mais aussi de cette sensibilité au thème de la communication, de cette attention à mettre en scène une bonne volonté, maladroite, sincère. Cela s’exprime par des gros plans de mots, plans qui témoignent non seulement de leur rôle défensif ou sécuritaire, comme dans le film précédent, mais surtout de leur puissance de communication. En soi, n’impliquent-ils pas symbolique expression du désir de toucher, de donner à autrui une place, de l’inviter dans notre sphère ?
Pinceau, touches de claviers, lettres peintes ou dessinées ou imprimées, sensuelles à l’œil, comme le toucher du papier que l’on effleure du doigt, panneaux de signalisation disant l’interdit, certes, mais aussi affiches de restaurants et commerces invitant à ce que ce dernier terme suggère de plus vaste que sa simple dimension monétaire. Le regard du cinéaste attire l’attention du nôtre sur la place des mots, leur insuffisance ou les occasions de malentendu, leur évolution et leur disparition, la nécessité où ils placent les rédacteurs de dictionnaire d’être, non pas à l’affût des mots, mais des actions, inventions, réalités qu’ils ont pour fin de désigner.
À la Yamada aussi, ces touches d’humour, avec quiproquos ( voir la scène où les rédacteurs s’instruisent des nouveaux mots au restaurant de fast-food), cette attention à filmer en plans qui laissent exister le décor des meubles en bois sombre, des livres de même matière puisque de papier, le tout, résidence tenue par une vieille dame sortie d’un film d’Ozu. Mais du romancier Tanizaki, on n’aura pas la sensualité sourde, seulement cette affection pour la lumière tamisée… En contraste avec elle, surexposée, celle qui attend Majime au bout du corridor où il va rencontrer son mentor, et cela suffit pour nous dire l’essentiel. Car d’ellipses, Ishii sait utiliser, pour signaler l’indicible.
Le cinéaste joue avec la durée des plans de façon à donner le primat tantôt aux gestes, tantôt aux objets, tantôt au dialogue, il orchestre ce va-et-vient de la caméra en des lieux où le visiteur inopiné n’aurait vu qu’absence d’action : les mouvements de caméra donnent corps aux rythmes intérieurs dont doivent être pris les personnages aux visages impassibles, concentrés sur leur travail.
Pudeur, non seulement dans l’expression du rapport amoureux ( l’érotisme tient à un gros plan, écho à la tradition picturale, de la nuque de l’aimée), mais surtout dans les moments où par le dialogue les personnages expriment peur, inquiétude : alors la caméra se tient loin… au moment même de l’aveu. Parfois, la disposition des objets ou le jeu de la lumière découpent un cadre dans le cadre, focalisent notre attention. Mais la rareté des gros plans assurent qu’on saisit toujours le singulier au milieu du collectif. La réalisation du dictionnaire est, en effet, œuvre collective et l’âme d’un projet ne saurait, seule, lui donner corps.
Ainsi chacun se verra-t-il confier les définitions des mots relatifs au domaine qu’on lui sait cher dans son quotidien ou son expérience. Même si cela se fait dans la taquinerie…
Tout en nuances, donc, ce récit. Et si la narration se défend elle-même de donner un nom si programmé au héros ( Majime signifie sérieux ), c’est que le rythme du conte merveilleux, inspire le cinéaste. Deux rêves impliquent de l’eau et suggèrent ce désir et besoin de fluidité, et les risques afférents. Mais surtout le nom de la dame qui tient la résidence, Take, renvoie à bambou, certes, mais aussi à un conte, Taketori monogatari, où une princesse aurait été autrefois trouvée dans un tel arbre. Qui plus est, comment s’appelle la princesse venue de la lune ? Kaguya, prénom de la petite-fille de Take, l’aimée de Majime.
Apparue un soir de lune…
Tora-san au bras…
Ainsi le cinéaste signale-t-il sa filiation de conteur…
Plus élégiaque que tragique, plus proche de la ballade que de l’épopée ( et pourtant le récit couvre quinze ans, le vieillissement, la mort, le renouvellement des gens ), j’ai préféré ce film au précédent, et pas seulement parce que je préfère les livres aux armes,. J’y ai reconnu un portrait tendre du courage intellectuel, de celui aussi de savoir s’excuser ou se donner à l’ouvrage, non par esprit de soumission, non par peur, mais par souci d’autrui, par conviction que tous nos rapports se fondent sur la confiance donnée ( qu’on donne, qu’on nous donne ). Dire merci, reconnaître, quel que soit son poste, son erreur ne prennent sens, suggère Ishii, que selon l’esprit dans lequel ces actes sont posés.
Le titre anglais, qui est celui du dictionnaire projeté, résume à lui seul aussi bien la fonction du livre en général que l’idée que le cinéaste se sent capable de faire partager quant au rythme de la vie. L’idée de persévérance et celle de relais viennent à l’esprit, relais par transmission des savoirs, non par copie seulement, mais ajustement à ce que chacun a de singulier. Tout en prenant en compte l’éphémérité de l’existence, les films de la Shochiku défendait ces vertus, en ces lendemains de guerre perdue, comme pour se refuser au visage désespérant que le quotidien, du marché noir à l’Occupation, montrait.
Contre cet esprit, faut-il le rappeler, la nouvelle vague japonaise, issue d’anciens de Shochiku comme Oshima et Imamura, allait se dresser, pour rappeler sans doute comment les pouvoirs en place masquaient leurs motifs réels derrière cet appel aux bons sentiments. Il n’y a, pas plus alors que maintenant, une seule façon d’être Japonais, une seule voix à se donner à entendre. Et celle de Yuya Ishii permet de prendre en compte une part du réel, Takashi Ishii une autre ! L’homophonie des noms, la différence des prénoms deviennent de justes symboles du jeu du semblable et du différent !
Sans doute le film ne se hisse-t-il pas au point, où, par un usage de ce que le cinéma peut en propre, il tricoterait images et sons de manière à donner corps aux rythmes en jeu en nous, dès lors que nous nous confions aux mots. Mais il en vient près, en nous laissant soupçonner celui qui anime les personnages, et en ouvrant par les ellipses la possibilité que se manifeste notre propre intuition.
En cette époque où l’on insiste sur l’immédiateté et le rendement à court terme, Yuya Ishii nous rend crédible la maturation de Majime et le bonheur qu’il peut prendre à poursuivre un même objectif tant de temps : c’est que la variété s’impose, n’a pas à être cherchée, s’impose tellement qu’elle entraîne la nécessité d’une méthode, portée par le désir et, en retour, rendant réel son accomplissement : en font foi tous ces plans sur les étapes de recherches et de fabrications, si exigeantes pour le corps.
Car on n’y échappe pas : le corps participe de la vie intellectuelle. Si les mouvements de caméra, en lieux où les gens ne bougent pas, nous le laissent sentir, on nous montre aussi l’effet de la concentration de la pensée sur la posture, le sommeil. Tout comme ce qui semblait hors des intérêts du héros, par exemple les couteaux, entre dans son champ de curiosité sous l’action conjuguée de l’intérêt pour la personne qui en parle et de l’occasion d’enrichir son lexique, la nourriture spirituelle proposée requiert des êtres qui l’assurent une nourriture bien matérielle. Et le soin visuel, olfactif, qu’on apporte aux mets vaut bien celui du lexicologue à définir le sens des termes.
Le film cueille des images et des sons et les assemble de manière, tribut payé au larmes enfouies, à ce qu’un sourire me vienne, et le désir de bien faire, à mon tour, à mon échelle.