Saturday, December 3, 2011

The Tree of Life, by Terrence Malick, USA: 2011

for Isabelle Saint-Loup

„You would rather throw stones at a mirror?
I am your mirror and here are the stones.“

I try to tell about moments (this film is full of) which are burnt into my memories. The film which consists mostly of childhood memories, fictive and probably Malicks own ones)recalls at the same time my own memories which are independent from the film circulating in my head. The memories in this films are from Jack, an architect in his childhood and especially in his younger brother who passed away at the age of 19. Niles Schwartz suggests this film in his mesmerizing essay „Malick´s Song about Himself V.  - The Tree of Life. Los Demiurgos“ as Malicks childhood memories and as a „requiem for the late brother“. (One of Malicks brother committed suicide at the age of 19.)
The more often I see this film the more difficult it becomes to capture the film in its wholeness or to describe all the impressions and the powerful emotions it has evoked in me.
The film is about so much things. Some of them one can describe, others don´t. What is hunting me  - and sometimes very suddenly - are the hands in this film. I recall mostly hands:
Hands which are touching someone.
As a gesture of tenderness or consolation.
Sometimes the hands take possession of someone or something.
The hands of the mother pet the wings of a butterfly.
Hands are touching animals or plants.
Hands are playing on an organ, a piano or a guitar.
Sometimes you see hands only dancing in the light of the sun or in plays of light and shadow at night.
During the obsequies for the youngest brother the mighty hands of a big black woman from the congregation are touching the airy hands of the mother (Jessica Chastain). This gesture of compassion and consolation (probably a key moment for Malic´s attitude in this film) seems to be like an effort to support this frail woman physical in her grief.
These are some seconds from this film which touch me very deep - the very concrete physical feeling of a comforting hand included.

In the first image we see a shining nebula and which appears several like a „Leitmotiv“ in this and finally as the last shot. While seeing this I had to think always in my first visits to a film theatre. As a child I was fascinated by the fog of colorful rays which came from the projection cabin and finally ended on the screen.  I could n´t get them together, these abstract rays of light and the experience evoked by the images on the screen. In these first seconds of The Tree of Life I recalled the miracle cinema was once for me, a miracle, this film will remind me again and again.

A cinematic overture of fragments from the life of a family: we see the mother as a red-haired child on a farm among animals and listen the over voice comment from the adult mother: „The nuns taught us there were two ways through life – the way of nature and the way of grace. You have to choose which one you´ll follow.“
Than moments from a family´s every day life. The first embrace of the mother by her husband Mr. O´ Brian and than almost like in private home movies shots of moments with kids playing on the lawn or rocking.
A leap in time many years later. The parents are living now alone in a new house. The children had already left the parents home. A messenger delivers a telegram. The reaction of the mother reveals that this telegram informs about a tragic event. We learn later that one of the sons has died at the age of 19. As all late films by Terrence Malick work with over voice-monologues we are getting now an idea how alone each of the persons has to deal with their grieve, how they are mourning and how they are desperately questioning this tragic incidence. Sometimes this dialogues are whispered and they  get a life of its own. They remind me also in my soundless inner questions and reflections while seeing this film. The mother´s sobbing after reading the telegram begins  after a  sudden moment of silence where her voice disappears for a moment. The father (Brad Pitt) learns about this incidence on an airfield, the earphone pressed against his ear for understanding the phone call. While the grief of the mother is immediately visible in her face, here it goes at first through the father´s body. He bends himself forward, makes strange contorted movements to oppress the forthcoming emotions. The pain becomes stuck in the body of Brad Pitt.

After the moments of mourning there is another leap of time. We see the adult Jack, the eldest son in an urban  desert of glass, steel and cement. The furrowed face of Jack how he moved without joy among this alienated architecture or how he sits on his office chair reveals a deeply withdrawn and joyless man. He even talks hardly a word to his wife. The film appears mostly as a mosaic of memories, dreams and visions.
The priest after the son´s funeral: : „He is in God´s hands now.“
The mother: „He was in God´s hands the whole time, was n´t he?“

We are placed back in the time of the mourning parents, a time between the childhood of Jack and the present. The monologues of the parents become more desperate and even though they sound like prayers – even become more doubtfully. The father who goes through the landscape and Brad Pitts hardly     audible „poor boy, poor boy,“ or the desperate questioning of the mother („where were you?“) . It seems intention that the film begins with a quotation from the bible, God´s answer to the doubter Job: „Where were you when I laid the foundation of the Earth, when the morning stars sang and all the sons of God shouted in joy?“ (Job, 38:4,7)
And than the complaints of the mother passes over into a wondrous sequence on the beginning of time, another leap of time in this film which goes back to the creation of the world.
There are the complaints of the the mortal men about the loss of a beloved person which passes into images of the young universe. We hear Zbigniew Preisners „Requiem for a Friend (One of 37 music pieces used in this film) dedicated to late polish director Krzysztof Kieslowsky. A requiem is the musical artistic expression of grief. That causes a stirring – yes even heartbreaking contrast to the overwhelming bubbling of the matter of the universe: gigantic accumulations of cosmic dust, the remains of an exploded Super Nova in which our sun, the planets including our Earth are born. The Earth still a barren a planet of rocks appears furrowed through Meteors and volcanos. In these 20 minutes The Tree of Life reveals (seemingly separated from the rest of the film) how life develops, the first primitive protozoons, than jellyfishes, plants, hammerhead sharks and finally dinosaurs.
A big dinosaur lays bad wounded on a beach. Later an exemplar of a small saurian species is caught by a big one a carnivorous dinosaur. With the claw it fixes the head of the smaller animal. But than he leaves unexpected the smaller saurian and disappears.
The Earth seen from space. A gigantic asteroid moves toward earth. We don´t see the impact and the destruction it will cause. But we know that it means the death of all saurian species.
And gradually while the landscapes of the Earth become more familiar to us the film returns from the universe back to a small town in Texas during the 1950s, back into the micro cosmos of the family O´Brian

It is not enough for me to be astonished about this film or to be impressed by it. There is so much more what is evoked in me by this work. Malick uses a lot of artifices. But the amazement and the emotion evoked by these artifices seems to me something that Malick is sharing with us. There is no moment in this film which I can imagine as something different as something real felt or experienced. Not till then – I imagine- Malick confides these experience, these perceptions or probably some of his own memories and  experiences to the apparatus of film making. While seeing this film and despite my awareness of these instruments which record, conserve and visualize -  these recorded moments seem to dissolve away themselves from them. This feeling for the authenticity of every single moment in The Tree of Life or his previous films The Thin Red Line and The New World are shining much brighter than all the complex and imposing instruments used in this film I would like to call „The Malick-Paradox.
This is a film which you don´t just watch but which should be breathed and lived.
Birth, childhood and growing up in a small town. The father is a company employee in a factory which is not further elucidated. He is a would-be musician and a sullen and strict father. The mother seems at first the personification of „grace“ while the father seems to be the one of „nature“. The further course of the film will demonstrate that it will never stuck in these icons but it will move analog to the development of the emotional perception of the children. Brad Pitt´s father character (we recall the begin of the film) accepts hardly an own emotion. Embittered, strict and always propagating the litany of „establishing oneself in life“ seems to be the opposite of his wife. He is something like a representative of a rational order which will be occurred by his own family, the almost non-intermittent fluidly moving  handheld camera by Lubezki and finally even by his own love for music.

If I recall the remarkable duet between Emmanuel Lubezkis camera (Malick´s cinematic point of view) and the adolescent Q`Orianka Kilcher as Pocahontas in The New World I have quite a clear image for the unique tension between the technical and artistic instruments of film making and the natural unbiased movements of the girl.
The apparatus with which is filmed is either loosing importance or the gaze reproduced by it becomes Pocahontas. In The Tree of Life, Malick is n´t just filming playing children. His cinematic gaze which is free of any voyeurism becomes itself a playing child.
„This one big soul where everybody is part of...“ (The Thin Red Line, which became one of my favorite sentences on  cinema at all) has in The Tree of Life a clear visual pendant. Malick isn´t performing anything, he is sharing with us. Closer as seeing this film we can´t come to Malick as a public person – not in an interview or even a press conference.

First of all the film has to do with corpses especially with those of living beings these most fleeting appearances of the material perceivable aspect of the world. That is visible in the faces of children or Newborns or in their movements which is filmed from a permanent moved camera from all perspectives and where this camera allies with these movements. We sense the physical dominance of Brad Pitt among the lanky children bodies. The same with the bigger boy Jack among his smaller brothers. We perceive the dog on the child´s lap during a Sunday getaway in the car or the cat which reposes on Jessica Chastain´s womb.
Even the segment of the begin of the world shows first and foremost physical and chemical processes. The countless images of trees, grasses, animals, oceans and ocean waves  are impossible to enumerate. Especially the human bodies despite their ability for violence seem at the same time very frail.
At the beginning of the film we see O´Brian touching with tenderness the swollen belly of his pregnant wife. In another scene much later in the film he attacks in a bad temper his rebelling sons during dinner.  Mrs. O´Brian tries to protect the children. That escalates into a clash between the parents. She tried to slap him in the face. He grips her hand and gets hold of her body which can not move. That is a moment which reminds me in the big saurian which held the smaller one. We see the same Mr. O´ Brian in other moments holding a baby in his arms with tenderness.
We see the same behavior in Jack who dominates his smaller brothers because of his physical advantage. In other moments, he can be very affectionate towards them. Paradoxically Jacks increasing hate against his father and his tendency to rebel against him has to do with the father´s  exhibited physical predominance, a feature he acquires more and more by himself.
In his adolescence and with an increasing awareness about the complexity of the world Jack realizes for example that these two „godheads“ (father and mother) are mortal and not at all infallibly persons. At first he realizes that the mother is the servant of the family, especially for the father and at the same time as well a buffer zone between husband and rebelling sons. In small hints we learn about Jack´s puberty. There is a dark haired girl from his class he is interested in and the hint of a masturbation while breaking in the house of a female neighbor and stealing her lingerie. He becomes as well alienated by the image he had from his mother. Jacks way into life and among others also towards his sexual identity reminds me in a masterpiece of Vietnamese Dang Nhat Minh, Thuong nho dong que (Nostalgia for the Countryside, 1996) which is in its affectionate attention towards living bodies a close relative to this film. Unforgettable the moment in which Jack cries and tells his mother that he won´t talk with her. On his face there is an expression which could be rebellion and questioning at the same time. The mental conflicts Malicks characters are going through are always visible on their bodies where these inner conflicts find their expressions.
Malick´s preciseness has nothing to do with esoterism. Even the over voice monologues often engrossed from the images can be allocated to the body where these concrete physical aspect of human voices comes from. These monologues can sometimes have the form of a prayer but it is not always clear if they call God or the dead brother/son.
This is one of the rare films in which the matter of which the world is consisting and the so-called spiritual one are not standing against each other. I recall a short conversation I had in Bombay with an Indian Muslim film critic who compared  Malicks films with Sufi- poetry, a poetry where the worldly love and the love to god is an entity.

„I wanted to be loved, I wanted to be a big man. But I am a nothing.“ (Mr. O´ Brian)

Near the end of the film the father looses his job. The factory will close down and they offer him a job „no one else will take“. For a film which is so often attacked for its „esotericism“ t, it offers as a side note quite a comment on the failed „American dream“. „Be your own man“, the father says often to his sons. Later he must accept that he himself was never „his own man“. How Mr. O´ Brian apologizes clumsy to his sons for his strictness and rudeness belongs to the most touching moments in the acting career of Brad Pitt. In a monologue he regrets to have ignored „all the glory and beauty around him“ „You are all I wanted, you are the work of my life.“ says he to his children. His often sullen face is now without any mask. His pride of a petty bourgeois and his strictness are disappearing for a moment from his face. The face seems naked and in credible sad like the one of Nick Nolte in his last appearance in The Thin Red Line. Jack and his father are embracing each other. „My sweet boy“, the father is mumbling. Says the boy: „I am as bad as you.“ In this moment there is only this desperate person. This is as enormous like in the desperate nakedness in the faces of Ritwik Ghataks characters and at the same time as intimate like in the wonderful documentaries of Yang Yonghi on her own family story.

As everything in this film seems to me so deeply felt I can´t say it deals with or tells about something.
The film is not about memories, dreams and associations but it is all these things itself. Either The Tree of Life goes through body and soul or it does n´t exist as a film at all.

Life was born out of dead matter from the dust of an exploded giant star.
Cinema itself has its roots in physical and chemical processes and at the same time it appears as something organic, brought to life by men.
The film does not deal with transience, mortality and grief – it is transience, mortality and grief itself.

The film is full of  of injuries. Some we can see others don´t
The exploding Super nova, the injury of the young earth through volcanoes and meteorites, the one of the dying saurian at the beach or the one of the frog who is tied by children on a firework rocket.
There are emotional injuries which can´t be seen but we can get a hint in an expression on a human face. Jack hurts his brother with an air gun and betrays as well his brother´s confidence in him. A child from the neighborhood has drowned in a swimming bath. Another child suffers from burnt injuries after his house was burnt.
There is even the last possible vision of an injury: the one of the Earth in the far distant future, burnt from our sun which will be a Red Giant. The remains will be a naked lifeless rocky planet in the cold light of the sun that will be shrunk to  a White Dwarf. This charred planet will be then without any trace of life and all what men has moved (this wonderful film included) will be gone forever.

Before the family moves to another place The boy who will die at the age of 19 buries some things into the earth of a now shabby and deserted garden. Two boys are walking the last time through landscapes of their childhood which they have to leave soon. They cry and comfort each other. Hands of two boys trying to touch each other separated through a window. One period of their childhood is closes or in other words -  „One being of time“ where in the sense of Marcel Proust a human identity is built of  - will be replaced through another one.
At the end we see these „beings of time“ gathering on a strange beach. Before we see Sean Penn in an elevator of a modern skyscraper. Later we follow him through different places and natural landscapes which finally lead him to this beach. On this beach the time is finally suspended. In this vision Jack encounters himself as a child,  his brothers as children and his parents. We see several persons who appeared in this film in short moments. This most controversial discussed scene of the film, often aggressively attacked as „esoteric kitsch“ is Malick´s boldest and most daring turning away from a conventional narration. It seems like the incredible scene about the birth of the world set against the childhood memories, the narrative carcase of the film. But actually, it is the necessary finale which connects the different parts of the film to its entity. The actors move like in a choreography of light and movement. Sometimes, the light is so glittering that the shapes of them tend to disappear. These figures are not only dissolved away from time but as well nearly totally dissolved away from the main plot. In this scene Malick seems to celebrate once again the bodies of the mortal people and light and movement as basic elements of cinema. Even thematically this scene is the coherent final of the film. The mourning, the adherence of grief and finally the release of it. Here I have to think again in a film by Dang Nhat Minh, Bao Gio Cho Thang Muoi (When the Tenth Month comes, 1984, I mean the scene “market day of the Dead”). And not least – it is also a solemnly farewell from a film which is near its end. These finale dissolves the characters away from the already unconventional narrative structure of the film like we also have to dissolve ourselves away - like at the end of every film – from the pseudo identity of a fiction.

The last moment  is very laconic opposite to the intensity of the film. We see again Sean Penn who reached with his elevator the ground level. He steps out on the street, gazes into the sky and we  see a light smile. While having seen this film several times, I adopted this gesture whenever I left the film theatre – as something like a last greeting to this film. The softness in which this film is dismissing us back in the world is only comparable with the films by Hou Hsiao Hsien. A big  rope bridge over a river appears. This bridge is probably a metaphor for the whole film which connects us with Terrence Malick.
This is a film which „has no bad bone“ in it. The films isn´t just beautiful and impressing. It is also demanding, fractious, touching and sometimes heartbreaking. Always when I can´t control my euphoria and when I want to celebrate this film as a „masterpiece“, the film is warning me. The Tree of Life, „Malicks Song about Himself“ (Niles Schwartz is not at least a life confession and a work of mourning. The film seems to me like a lump in Malicks throat he tried to get rid of for 30 years. I know it is as easy to admire this film like to damn or even to ridicule it. Strangely I feel very little motivation to „defend “ this film  which is so rich in wonders as a masterpiece (Having won the Golden Palm in Cannes and the Fipresci-Award as the „Film of the Year“ it already has won two of the highest award a film can ever get). I have to deal with a total different feeling. In this „Song about himself“ Malick sings out his heart. Often it has moved me to tears and I can´t get rid of the absurd feeling that I have to „protect“ a film of a friend.
There is one image which brings my feeling for The Tree of Life to the point: It is the moment when Jessica Chastain pets the wings of a butterfly.

Rüdiger Tomczak

a text on The New World 


Here are some texts on Malick´s masterpiece I would like to recommand:

I am occupied for three months by Malicks last and probably most important film till now The Tree of Life, including my long text for the next print issue of shomingeki. During the months I have read about 40 reviews and essays on the film including some very dull pamphletes like Hobermans review for example.
One text I can´t get out of my head: Niles Schwartz "Malick´s Song about Himself V."
That is the most beautiful text I read on this film. And it interprets the film radically autobiographical like no other text.

In another very inspiring text Mike Archibald is defending in the canadian online magazine Cinemezzo Malicks film against its most famous critics.

A very nice text (probably the nicest in german language) is written by Daniel Bund in German in the online magazine Negativ.
Adrian Martin on THE TREE OF LIFE
Another great essay on Malick´s film published on the FIPRESCI webside after the film won the poll among all Fipresci-members as the "film of the year 2011"

Wednesday, November 16, 2011

Provisorily Notes on ITI MRINALINI by Aparena Sen


I don´t want to reveal to much from the story, because these are first notes.

At the beginning as much I have to reveal when Mrinalini  intends to commit suicide and recapitulates her life through memories I thought of Max Ophül´s last film LOLA MONTEZ. The aging Mrinalini may be tired in life, but Aparna Sens film is the opposite. If I have to find terms for the always refreshing vitality of Aparna Sens films in the last 10 years, than I ´t hesitate to think she is one of the few contemporary filmmakers who give cinema back what it is in danger to loose forever.
Aparna Sen said that she felt like experimenting with a more popular genre. It is not just a flirt with mainstream, it is quite a daring experiment. ITI MRINALINI is a good example that you have with Aparna Sens films always the chance, enjoy intelligent and sophisticated storytelling , enjoy like in most of her last 4 films a firework of cinematic ideas and reflections on cinema in general or just enjoy both and you have one of the richest harvest, contemporary narrative world cinema has to offer.
As the film deals with memories of an aging film diva, her memories are often fragmented and at the end we have to put the puzzle together. Opposite to Aparna Sen herself, Mrinalini is an actress who never made own films and who never got the chance to work for Satyajit Ray or Mirinal Sen, not to mention the Super Nova of Indian cinema, Ritwik Ghatak. But at the beginning when Mrinalini is looking at old photos or things which evoke memories in her, she is “editing” her life and reflecting on the images she has of her life like a filmmaker has to edit the images of her film.

Says Bengali film critic Pradip Biswas, “the film is crafted in a manner that might hurt your critical sensibilities” In his superficial and very arrogant pamphlet on ITI MRINALINI in the online magazine “The Scape” he already sees THE JAPANESE WIFE and this film as examples for the decay in Bengali cinema. The texts sounds too much like the Bengali pendant to Jim Hobermans equally dull review on Malicks masterpiece THE TREE OF LIFE. Both are judging on films they have not even half digested not to mention – not understood. In their eyes I must be stupid or shizophrenic, because I saw a lot of wonders in this film. I am not so much angry about the fact Biswas and his american pendant Hoberman have not the same taste like me. I am rather in rage because they blame the films they judge in the same way they blame the films for. If there is something like a “left machosim” in film critic I can name two exemplares.

Does ITI MRINALINI works as a whole film?
Of course it does – and in the same way CITIZEN KANE by Orson Welles, LOLA MONTEZ by Max Ophuls or SAIKAKU ICHIDAI ONNA (The Life of Oharu) by Kenji Mizoguchi does. It is as reflective like CITIZEN KANE, as restless like LOLA MONTEZ and as elegant like Mizoguchis film.

The long tram travel with the young Mrinalini (played by Konkona Sen Sharma) and her first boyfriend , a Naxalite reveals in me the famous tram scene in Murnaus SUNRISE with the difference the landscape which passes by is real and not reconstructed in a studio. You have the choice to focus on the dialogue between the lefttish boy and the young woman who wants to become an actress or just looking out of the tram windows or you can have both and it will be an unforgettable experience very rare in narrative cinema.

Truffaut wrote once in his collection of film critics “The films of myx life” that there were often very small moments which makes him falling in love with a film. In ITI MRINALINI there are four encounters of the young Mrinalini with other women which stay in my mind as some of the great moments in Aparna Sens films with me forever. One with the german girlfriend of her brother Julia (Suzanne Bernert), one with an aging actress, a lomg conversation with her daughter who is adopted by Julia and her brother and this incredible emotional impact when she encounters the crippled woman of her dearest friend. Some of these person have limited screen time but that are shining bright and I can never forget them.

There might be sympathy from Aparna Sen for her and Sen Sharmas character but despite Aparna Sens own experiences as filmstar, her attitude to this mosaik of some different characters has again the Ozu-like justice to all her figures. Just remember the small but intense scene between Konkona Sen Sharma and Suzanne Bernert on the beach or the long walk and conversation between Mrinalini and her her daughter. Both scenes have the beauty of a scene from a film by Ozu. Mrinalinis encounter with Chintans crippled wife has the intense of a scene from a film by Ritwik Ghatak.

Of course Konkona Sen Sharma offers again one brilliant performance. But the quality of Aparna Sens directing is a kind of decentralisation. All the persons in Mrinalinis memories have a life on its own.
As far my unsorted thoughts. It is one of these films which become more beautiful after every time I see them.
Rüdiger Tomczak

Thursday, November 10, 2011

DOUBLE PORTRAIT de Marilû Mallet /version francaise

(article publié dans la revue Shomingeki,hiver 2000/2001

a Florence M.C.Nguyen

A la fin de 2, Rue de la mémoire on  entend la phrase que la femme adresse, en  esprit,à I'homme avec qui elle a échangé d'innombrables lettres mais qu'elle n'a rencontré qu'une fois : <<je rêve de continuer à échanger avec toi des fragments de nos vies >. Pendant cette unique rencontre, ils marchent dans les rues de Montréal: elle est une exilée latino-américaine habitant à Paris, il est un juif canadien habitant à Montréal. Tout en marchant, ils parcourent aussi les souvenirs qu'ils se racontent. Chacun de ces souvenirs apparaît coûl me une tranche de vie, comme un petit espace que chacun ouwe pour I'autre. Double portrait, le denier film de I'exilée chilienne Marilû Mallet, est composé, lui aussi, de fragments de deux vies humaines: ceux de la réalisatrice et ceux de sa mère, la peintre Maria Luisa Segnoret. En conversation ou au cinéma" ces << fragments>>ont quelque chose de lieux de mémoire dans les quels on est invité, d'espaces que I'on peut <<cohabiter > pour un temps.

Le film corrlmence avec I'image d'une maison à Montréal qui est éclairée de I'intérieur. C'est une de ces maisons avec le grand escalier qui mène à la porte d'entrée si caractéristiques de Montréal ou, du moins, de I'image que je m'en fais. Plus tard, la caméra parcourt les pièces de la maison. Les tableaux de Maria Luisa Segnoret y sont suspendus sur des murs peints en vert. Chacun de ces tableaux  paraît,à son tour, comme une pièce du grand complexe de la vie d'une personne  qui est comme une maille de récits dont on forge une identité dans une chaîne infinie d'histoires. La voix off de Mallet se fait entendre, tantôt s'adressant à sa mère à la deuxième personne; tantôt coûrme voix narrative qui en parle à la koisième personne. Au début, nous avons le sentiment d'être étrangers à ces biographies mais, aussi tôt, on nous y fait rentrer,et nous participons.

Maria Luisa Segnoret est assise à côté  d'un projecteur en marche. Sur un écran blanc sont projetésdes films des archives familiales.  J'y vois jouer des enfants d'un temps largement révolu. La façon qu'a la vieille damede regarder ces images laisse croire qu'elle se souvient d'histoires et d'événements dont moi je n'apprends que des bribes. Une auke fois on voit un porhait d'enfant quela mère a peint de sa fille. Dans ce double portrait filmique (peintre/cinéaste)il y a, côte à côte, deux images possibles: celle que quelqu'un fait de quelqu'un (Segnoret de sa fille) et l'image cinématographique du film d'archives, mécaniquement prise et chimiquement conservée dont la densité et la beauté ont quelquechose d'aléatoire. Mallet, s'adressantà sa mère, dit en voix off: <<Tu as crééton propre univers, fu as hans posé tes souvenirs et tu les as fixés sur papier.r>

Double portrait est, comme 2, rue de Ia Mémoire, un film sur les souvenirs figés mais aussi sur les souvenirs encore vivants comme la personne qui les raconte. Des photos de famille, des objets tels une boîte à musique que Madame Segnoreta achetée au marché aux puces, à Paris, lorsqu'elle y étudiait, et des extraits de films de famille ou d'archives publiques apparaissentet se cristallisent en témoinsde la vie d'une personne,De plus,la boîteà musique,avec sa petite mélodie qui se répète, a quelque chose de I'uniformité mécanique du cinématographe. Puis,les films d'archives ne seront  plus seulement projetés, comme  d'ordinaire, sur un écran rigide (à partir duquel Mallet les filme), mais aussi sur des rideaux qui bougent.Les lignes alors se courbent, les perspectiveset les corps se distordent. L'angle droit avec ses limites n'apparaît pluscommele souvenir chimiquement conservéet techniquement reproductible. L'écran (dans ce cas un tissuen mouvement) et le film d'archives projeté semblent se dissoudredans un liquide. L'image projetée apparaît presque comme quelque chose d'organiquequi n'est pas reproductible n'importe comment, quelque chose, en outre,qui n'est plus commedét achédu corps vivant,mais le conditionne.

Madame Segnoret est assise devant sa toile. Elle peint. On voit ses mains travailler,mener le pinceau. Par contraste avec leur mouvement, Marilû Mallet, son modèle, est assise, son corps paraît presque immobile. On n'entend que le bruit des pinceaux et le doux wombissement de la caméra qui filme la  peinhe peignant le portrait de sa fille. À un autremoment, on voit comment elle travaille les yeux. Dans un autreplan on  voit les mains de Marilû Mallet reposant sur sesgenouxpendantqu'elle pose,et I'un desplans suivants montre les mains de la peintre,avec pinceau et palette, qui semblent, pendant un moment, suspendues.

Ce qui m'émeut toujours, me déchire parfois même le cæur, ce sont les photos de famille. Une photo dans Double portrait montre Marilû Mallet à l'âge de dix ans alors que, en mémoire, on a encore I'image de la cinéaste adulte posant pour sa mère. Ces vieilles photos ont pour moi une épaisseur et une beauté inexplicables et presquemythiques,qu'il s'agisse de celles de ma propre famille ou d'amis ou,comme ici, de I'album familial de Marie Luisa Segnoret.Les photos de ces gens qui, à présent, ont vieilli ou sont même déjà morts, ont quelque chose de solennel.Je ne peux pas les regarder sans éprouver un sentiment de grand respect devant cet art né comme par hasard,de beaucoup de photographes anonymes qui n'ont jamais eu I'intention d'être artistes.

Dans 2, rue de la mémoire I'homme dit à la femme qu'il voit dans sonvisage, à la fois, la petite fille qu'elle a été et la femme qu'elle est-Depuis quatre ans, cette phrase est gravée dans ma mémoire, coûlme, en général, les motifs des deux films de Marilû Mallet qui se sont condensés et sont devenus comme les thèmes d'une pièce musicale qui me sont restés en mémoire. Je connais ce sentiment.Je I'ai éprouvé en contemplant le visage des gens que je connais et que j'aime: en I'espace de quelques secondes un visage peut rendre visible les différentes périodes de la vie d'une personne.Dans une séquence de Double portrait il s'agit de cela. Cette séquence qui est coûlme le principal motif musical du film, l'amène à son propos: Madame Segnoret a presque achevé le portrait. Dans le tableau, sa fille a presquel'air d'une jeune fille. C'est alors que la caméra fait un mouvement vers la gauche. Elle trouve Marilû Mallet assise sur une chaise. Et c'est là que l'appareil révèle son wai visage dans lequel on peut voir toutes les différentes étapes de sa vie. Pour moi, c'est un des moments les plus émouvants du film, et qui en dit long sur la saisissante difftrence entre voir quelqu'unets'en faire une image.

Une image d'un film d'archives montrele palais présidentiel de Salvador Allende Santiago du Chili.On tire surle palais. Je sais que c'êtaiten 1973 lorsque l'assassin Pinochets'emparadu pouvoir e! avec violence, détruisit pour longtemps les espoirsde liberté et de justice d'un pays. Pourmoi,c'estde I'Histoire, comme I'est la guerre du Vietnam ou tout autre événement historique que je ne connais qu'à travers les livres d'histoire. Pour Maria Luisa Segnoret,pour Marilû Mallet et pour leur famille c'est un événement vécu, une souffrance qu'elles ont éprouvée dans leurscorps et leurs âmes, etqui a changé leurvie de façon décisive. Ellesontdû fuir le Chili, sans doute pour sauver leurs vies,et, depuis lors, vivent au Canada.Cette partie de l'Histoire qu'ellesont subiedans leur corpset dans leur âmese retrouvedans une eau-forte de Maria Luisa Segnoret.On y voit des barreauxet des casques militaires avec des visages étrangeset inquiétants .À un certainmomenton la voit manipulerune presse lourde. Dans cette image, en faisant un travail physiquement épuisant, elle essaie de transposer,avec tout son  corps, I'Histoire qui a presque failli l'anéantir.

Vers la fin du filn, on voit les pièces vides de I'atelier de Maria Luisa Segnoret.Une grave maladie, dont la peintre vient de se remettre, I'a obligée à abandonner la peinture pour un long moment.Dans le dernier plan,on la voit faceà une toile blanche, le regard tourné vers la caméra. La représentatio nde cette femme, souvent vue en mouvement pendant le film, se lige en une image que Marilû Mallet s'est faite de sa mère. Pour la réalisatrice Trinh T. Minh-ha faire des frlms c'est quelque chose comme créer de nouveaux espaces et offrir des accès diverspour y parvenir. La fascination du film de Marilù Mallet provient, elle aussi, d'une semblable manière d'ouwir des espaces dans les quels elle nous invite et dans lesquels il nous est permis d'habiter un moment, peu importe d'où nous venons. Le film se présente avant tout cofitme une émouvante biographie de deux femmes condensée, de façon impressionnante, dans les 38 courtes minutes de sa durée. Mais, de façon plus discrète, transposée dans la poésie du film, se manifeste une réflexion sur le cinéma coûlme possibilité de mémoire, qui me semble être une petite philosophie du cinéma.

Riidiger Tomczak
(Traduit de l'allemand par Monica Haîm)

Wednesday, November 2, 2011

Bettina Klix - Rapture of the Depths a book release.

In Canada an english translation of a book by Bettina Klix is released.The translator is Eric Miller (German-english)
Bettina Klix is a longtime collaborator of my filmmagazine shomingeki where she wrote among others on late german filmcritic Frieda Grafe, on filmcritic Helmut Färber, on films by Effie Mikesh, Michelangelo Antonioni, Helke Misselwitz, Rudolf Jugert, David Lynch, William Wyler or on books by filmcritic Peter Nau etc.
Bettina also published two books of prosa, Tiefenrausch (the german original of the book above) and Sehen, Sprechen, Gehen.
one of her most recent release is a book on Paul Schrader Verlorene Söhne, Töchter, Väter. 

ISBN 978-1-897430-10-1
116 pages
5 x 8
Now Available

Saturday, October 29, 2011

HIKARIGOKE (Luminous Moss)

by Kei Kumai, Japan: 1992

1991. A writer, who is looking for a new subject for a novel and a director of a school are regarding a strange natural phenomen: phosphorizing moss. "It depends on the point of view, from what you are regarding it." Nothing is simple. Everything has different facets. A picture which is also suitable for other films of the Japanese Kei Kumai. UMI TO DOKUYAKU from 1986 is a film about criminal medicinical experiments with war prisoners near the end of the Second worldwar, told in flashbacks during a trial. SEN NO RIKYU from 1989 is a film about the life of the famous teamaster Rikyu, researched by two of his scholars 27 years after his executed suicide.

HIKARIGOKE is also a reconstruction of the past. It begins and ends with a frame plot. The main plot is just at the beginning told in form of an objective report. The school director tells the writer of a true event which happened 1943: A captain of a ship reaches alone as the only survivor a village. When the people celebrate him as a hero, they find at the beach a wooden box with parts of human bones. This discovering is followed by a horrible confession: The captain has survived through canibalism.

A "flashback": Four soldiers in a rockcave in the north of Japan, prisoned by ice and snow storm. This four men could be the last survivors of the world. The feeling we follow an authentic story disappears. The cave is changing into a stage. The light reminds more and more in the beginning of the "expressionistic" silent films. Fog, strange theatralic playing actors. The faces of the deaths and the dying are forced to a grotesque paleness. Once you see how a soldier is eating human flesh. The film is balancing on a small line. The kind of performance seems to be strange. Everything seems to be overdone in penetrance. But then, as well disturbing, a fade out. Some seconds darkness. A fade up to the face of the writer, who is in his thoughts, in the half dark of a not completly defineable room. HIKARIGOKE does not deal with the naturalistic reconstruction of reality, but filtered and forced by the experimental imagination of a writer. You must not one moment loose the attention in a film by Kei Kumai. What seemed to be banale and overdone is suddenly changed into disturbing pictures of many facets.

The Court room, dark green walls. The dresses of the judges are almost invisible in front of the backround. The accused stand in the middle of the room. His dress is very shiny. The structure of this rooms remains undefinable, the faces of the judges and advocats are stoned. The judges look at the accused with a mimic of sure justice. The accused insists that only his victims and the persons who experinced a likely situation like him have the right to justify him. He does not make the smallest try to defend himself. War is eating and to be eaten. Then you see the faces of the Judges framed into a green luminous shine, which is only visible for the captain. But it is not a pretentious symbol, because we recognize this green from the beginning of the film. It is a try of the writer to give his visions richness. Reflections of a phantasizing writer - which is not the final product of his imagination, but the transparence of a creative process. The performance in a performance makes the material visible on which it consists. Bomb alarm. Everybody excerpt the accused are leaving the room. The following scene is populated with phantoms which begin to get a life of itself in the phantasy of the writer and which now turns out out of control.

The writer thanks the director and after the farewell we see how his car disappears. The face of the school director during regarding the green moss. It is the face of the actor Rentaro Mikuni, who played also the role of the captain. He will never realize, that his face is becoming  an inspiration for a character in a novel. Like the strange irritating luminous moos, he has become a colour on the palette of the writer.

Rüdiger Tomczak

(first published in filmwaärts, Hannover, Summer 1992)

a link to a text on Kumai´s FUKAI KAWA and a Hommage to Kei Kumai.

Monday, October 24, 2011

Femmes seules - Le cinéma japonais au FNC

 par Claude R. Blouin

Le festival du nouveau cinéma de Montréal propose dans sa quarantième édition un éventail de films japonais, divers par les tons, poussant chacun à la limite une esthétique. Après deux films, toutefois, mon attention s’est fixée sur la place des femmes. Je me suis rendu compte que les récits venaient animer ma réflexion dans une direction donnée et que pour rendre compte de l’impact, du moins en son aspect conscient, de la réception des œuvres en cause, il me fallait relever ces détails dont l’avènement surprise constitue pour beaucoup le charme du cinéma. Ces derniers préféreront lire le texte qui suit, plus analytique que critique, après avoir vu les films.
   Toutefois, autant que faire se peut, j’ai omis bien des exemples concrets qui constituent le corps même du cinéma, en sorte que toute surprise ne sera pas abolie pour les lecteurs qui aiment comparer leur perception d’une même réalité avec celles des autres. La perception du réel selon les individus sera d’ailleurs un des leitmotive de mes commentaires, un film portant tout entier sur la tragédie qu’est pour un individu le fait de ne plus savoir distinguer entre hallucination et perception.
     Des contraintes de temps m’ont fait rater « Shirome », de Kôji Shiraishi, « La ballade des possibles », film dont Tran Hanh Hung, connu par son « Odeur de la papaye verte », a situé l’action au Japon. Eric Khoo a consacré à Yoshihiro Tatsumi, sous le titre « Tatsumi » un film que je verrai en salle ultérieurement, appâté par le respect que j’ai pour l’auteur de mangas. Philippe Grandrieux brosse un « Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution : Masao Adachi », cinéaste anarchiste, encore militant à 72 ans : aurai-je l’occasion de le voir? À ma connaissance, il ne serait pas acheté encore par un distributeur canadien.
      C’est donc autour des personnages féminins, ou plutôt de la représentation des femmes, que s’est imposée la ligne directrice de mon témoignage sur la manière dont les films japonais me donnent à penser.

Naomi Kawase « Hanezu no tsuki»

Kawase reste fidèle à sa manière d’intégrer ses choix stylistiques aux pensées qu’ils provoquent. Mais elle y joint cette fois une ambition plus vaste au plan narratif : celle d’associer intimement la vie de ces deux hommes et de cette femme à celle du village, voire de tout le Japon. C’est qu’on vit, en ce lieu, sur les ruines de la première capitale du royaume.
Aux premiers mots récités en voix off par une voix masculine et qui racontent les luttes entre deux hommes pour une femme, et les rapports de sites entre eux, qui se jouent depuis des siècles, s’oppose une image de mécanisation très moderne : tapis roulant charriant terre et pierres concassées. Boue, rayon de soleil réfléchi dans l’eau sale. Carrelages. Ceux-ci seulement associent l’image et le texte définitivement, attestent que nous ne sommes pas ici dans une entreprise de défiguration d’un paysage magnifique, de destruction d’une histoire au profit de gains à court terme, mais bien de recherches pour restituer la figure même de ce passé, relier la modernité à ses origines. Par l’archéologie, faire sens.
Cette imbrication de l’homme dans le paysage s’exprime par la nature des individus dont Kawase raconte un moment de vie. Les deux hommes apprécient leur environnement : le mari, au point de se décider éventuellement à abandonner un travail de relationniste journaliste pour ouvrir un restaurant de plats locaux; l’amant, en travaillant le matériau issu du lieu, le plus ancien. Tous deux cuisiniers, tous deux contemplatifs. Le premier plus engagé, i.e. voyant aussitôt l’impact sur la communauté de ses découvertes hédonistes sur la saveur des plantes locales. Le second, plus près des occupations de la femme, en tant que sculpteur : elle est artisane, teinte à partir des fleurs du lieu (carthame, gardenia) ses objets de création. D’ailleurs le « hanezu » du titre ( Lune rougeâtre? ) renvoie à une nuance de rouge, elle-même, selon la concentration, susceptible d’effets divers sur le spectateur, selon la scène où il la voit.
La femme, entre amant et mari, semble avoir trouvé un équilibre, comme si, dans ce village loin de l’énervement des villes, et où, comme le sculpteur, les cultivateurs apprécient les vertus de la patience et de l’attention aux soi-disant détails, l’héroïne semble et poursuivre une activité de création propre et soutenir celle de ses comparses.
Ce regard attentif aux beautés dérobées à l’environnement le plus familier, il se traduira, entre autres, par ces cadrages dans le cadre, dessinés par une cloison ou une fenêtre, qui révèlent dans le lointain… ou un coin, tel mouvement du vent trahi par celui d’un tissu léger.
Si les vieux, réunis entre hommes, regrettent le temps où les enfants animaient les rues et l’école du village, les femmes de cette génération sont présentées dans leur jardin ou chez elles, servant d’intermédiaires entre pères et fils ou fille. Cette génération, qui a dû sacrifier l’épanouissement des sentiments amoureux à celui de l’intérêt des familles et du village, s’oppose à celle de la génération des protagonistes, créatifs, imaginatifs, mais sans enfant. Or quel est le sens de la tradition, s’il n’y a pas d’enfants, déclare, au début, un vieux?
Et, si faire un enfant ne répond qu’au désir d’accomplissement de soi des géniteurs, quels comptes demanderont-ils, quand la souffrance de vivre leur paraîtra excéder son plaisir? Comment le besoin de ne répondre qu’à un ordre venu de soi favorisera-t-il la reconnaissance d’un ordre hors de soi? Ou l’attraction du chaos sera-t-elle la plus facile, celle qui paraîtra évidente?
Le film m’entraîne à poser, parmi d’autres, ces questions.
Car, si, au départ, ce triangle écolo, sachant vivre au rythme des saisons, paraît avoir trouvé la formule gagnante, critiqué l’excitation superficielle et consommatrice de la civilisation des villes ( bien lointaines ), en vérité, il glisse lentement vers une tragédie, pourtant annoncée par ce récit issu des temps anciens, soi-disant par conséquent harmonieux, où la vie aurait été mieux intégrée à la nature que la nôtre. Récit, notons-le, repris quelques fois.
Autre signe annonciateur : ces deux hommes aux traits correspondants, se distinguent, là même où ils se ressemblent. Ainsi de leur attachement à l’oiseau. L’un aime un canari, encagé. L’autre cohabite avec un couple d’hirondelles, volant librement. L’héroïne, comprend-on, projette son sort en celui des oiseaux observés. Mais aussi bien, le canari répond au destin d’un homme d’ordre, qui songe s’émanciper, tandis que les hirondelles épousent le rythme propre à celui qui va où les circonstances l’amènent.
Non, le triangle n’est pas parfait. Un côté se révèle inégal, celui du mari, ignorant le lien entre les deux autres. Et l’héroïne découvrira que la vérité peut tuer. Mais le mensonge blesse. Et est-ce seulement un mensonge?
Le constat d’étanchéité du monde des mâles et de celui des femelles, débordant celui des individus, pour se déterminer a priori par le sexe, ne déciderait-il pas, dès l’origine, de malentendus? Engendrer ne pourrait-il être qu’une forme d’artisanat, un mode d’accomplissement de la mère? Est-ce vraiment par impatience de l’irrésolution dont elle accuse l’amant qu’elle fait l’affirmation que seul le spectateur, du moins tant que le film dure, pourra interpréter comme étant un possible mensonge?
Car si l’amant et la femme, séparés, demeurent dans le village, enfants du village, le mensonge sera impossible…
Cette ambiguïté préservée est servie par l’apparition du grand-père de l’amant, alors qu’il avait vingt-cinq ans, était soldat. Ce grand-père avait été frustré par les familles de l’amour qu’il éprouvait pour celle qui deviendra la grand-mère de l’héroïne. Ainsi ces êtres fantomatiques que la direction des regards de l’amant ou de la femme laisse penser visibles à eux, ces êtres fantasmes donc ou fantômes, réels ou imaginaires, interviennent, unis par un enfant amoureux des pierres, que le grand-père jeune soldat questionne sur cet amour, et qui sera le vieil homme expliquant au descendant de ce soldat, l’amant, son travail d’archéologue.
Mais Kawase, en introduisant des personnages dont le degré de réalité est sujet à caution, rend possiblement fantasmatique toute scène où l’effet visuel relève d’une composition et d’une attention qui se donnent à voir pour elles-mêmes. Ainsi de celle du mari découvert quand sa femme s’excuse.
Chacun est enfant du village, donc, pas seulement de ses parents. Mais ainsi perdurent aussi les souvenirs d’amours déçues : l’histoire individuelle tisse celle du groupe. Le mot qui donne son titre au film est lui-même si particulier à une époque et un lieu qu’il est passé d’usage, aussi étrange pour l’ensemble des Japonais que pour le reste du monde.
Et chaque enfant l’est de la nature : les gros plans, de longueurs équivalentes, d’une araignée, de sa toile, de fleurs, d’un visage humain le soulignent. De même, les couleurs d’origine végétale, du lieu donc, annoncent celles de choses d’une autre nature, mais tout autant associée à la nature vivante en l’homme…
Jusqu’à ce plan en pied de l’héroïne dans une clairière, se baignant de rayons de soleil. Est-elle seule alors?
L’homme est toujours vêtu : se raser devient l’acte le plus proche d’une métamorphose annoncée. Sera-t-elle comprise par la femme?
Le corps de celle-ci ne se découvre dénudé que lorsqu’elle se sent étrange ou étrangère : la première fois, le contexte laisse penser qu’elle imagine la vie dont elle serait porteuse, tandis qu’elle se touche le bas-ventre. Dans le second cas, nudité plus esquissée qu’affirmée, elle cède aux caresses désespérées de l’homme à qui elle a avoué en aimer un autre. « Pourquoi ne m’as-tu rien dit? » : tel est le paradoxe de ce triangle qu’on y partage ce qu’on voit faire, mais qu’on y échange peu sur ses états d’esprit, et pas longtemps : ici, premier indice d’ailleurs que le monde ne soit pas idyllique, la femme avouera sa tristesse, là le mari qu’il songe à rester auprès d’elle. Mais ce silence sur les émotions, cette foi dans les gestes, s’ils sont des éléments qui expliquent l’inaccessibilité ultime des êtres, n’en sont pas la cause. Notons aussi que la passivité et l’étonnement face au silence sur les émotions proviennent des mâles… La femme attend des actes.
Dans l’univers de Kawase, les émotions qu’on peut lire sur les visages deviennent moins signes décodables que perturbations, comme les phénomènes météorologiques. Certes, on peut leur trouver des causes, mais souvent elles se produisent : le contexte nous les fait alors interpréter d’une façon. La connaissance d’un élément nouveau modifie le sens, ou la portée du moins, de ce qu’on avait déduit.
Dans ce monde, à la fois la solitude est souffrance, car chacun a un point où il réclame aide, mais elle est aussi l’occasion d’échapper aux malentendus! Une occasion de bonheur, ce qui touche de manière propre chacun, l’objet fut-il perçu au même moment avec plaisir par des complices, jamais toutefois tels qu’ils puissent être assurés de lire tout à fait en autrui ou la même chose.
Loin d’un récit bucolique, et précisément parce qu’il fait se dérouler sous nos yeux une société sans problèmes matériels, la moins destructrice qui puisse être de son environnement, le vénérant même, « Hanezu no tsuki » nous invite à une tragédie, à constater, la tradition même l’atteste, la pérennité du conflit entre hommes pour l’amour. Mais Kawase laisse poindre l’idée que cette tragédie ne réside point entre les rivaux pour la femme-enjeu, mais bien dans l’existence d’univers parallèles, d’où des signaux peuvent être envoyés, voire des expériences partagées. Mais, comme les malentendus le rappellent, seul demeure un contact à jamais élusif.

Shinya Tsukamoto « Kotoko »

Shinya Tsukamoto nous invite à accompagner l’évolution d’une femme seule, non tant par son identité sexuelle, que par l’horreur qu’elle ressent pour elle-même. Certes, elle se défend de la présence des hommes en portant une bague, pour laisser croire qu’elle est engagée, alors qu’elle est mère célibataire. Et certes, on la voit agresser ( de quelle manière! ) deux hommes. Cela l’inscrit dans la tradition du conte, de la représentation de la peur du mâle face à la violence contenue de la femme, imprévisible et insatiable dans son besoin d’attention.
Mais l’héroïne bouscule aussi les femmes, et, a contrario, sa sœur semble avoir su trouver un rythme de vie harmonieux avec ses enfants et son mari.
L’héroïne hallucine et voit en double un même être, sans pouvoir départager celui qui est fantasmé de celui qui est réel. Aimant son enfant, elle se sait menaçante pour celui-là même qu’elle veut protéger. Tsukamoto persiste donc à prendre comme objet de cinéma l’insoutenable. Cela se voit dans le fait de filmer les actes d’automutilation, faits, dit l’héroïne, non par désir de mort, mais pour revivre l’étonnement qu’impose la férocité du désir de vie.
Toutefois, un romancier s’attachera à cette femme qui ne lit pas, se dira prêt à ne vivre que pour elle, contribuera à sa réhabilitation en la convainquant qu’elle mérite mieux que la haine qu’elle a d’elle-même. Et s’en ira… La rechute de l’héroïne confirme l’insatiable besoin d’attention que sa vie réclame. L’être biologique peut bien lui imposer un désir de survie : le regard d’autrui, qu’elle semble vouloir fuir, est ce par quoi aussi elle tient en vie. Ainsi les gestes d’affection donnés à l’enfant lui seront-ils retournés quand, devenu ado, il rendra visite à sa mère muette : il refait le geste d’adieu, de surgir après être disparu, en agitant la main. Surtout, il tend vers elle, comme Adam retournerait à Dieu son geste, un doigt qui cherche, élusif, celui de la mère.
Cette allusion au geste créateur rejoint un autre thème du récit : celui de la fonction unificatrice de l’art. Quand elle chante, l’héroïne est juste dans son rapport au monde. Le style du cinéaste en témoigne : son film est bien sa façon de chanter!
Il associe au blues chanté en anglais avec son refrain « without you » les teintes bleues qui encadrent le visage de la chanteuse. La chanson japonaise reprise, comme la précédente, à quelques reprises, lie émotions et Okinawa, s’enracine donc dans la culture ancienne et populaire et se chante sur le rouge du sang et du soleil national. L’accompagne le papier plié avec ses teintes vives, simulacre humain de la vitalité des fleurs, de la splendeur de la mer dont l’image ouvre et clôt le film.
Cette femme jugée malade, protégée d’elle-même par la société, saisit certains des traits de folie, et des rituels d’expression ( clichés sur famille et travail ) de la société : même le travail monotone qui consiste à souligner d’un trait rouge des annonces immobilières, le mot « sale » ( vente ) étant le premier à être mis en évidence, varie, et les variations des soulignés trahissent l’état psychologique de l’employée, la façon dont le conformisme de la tâche soi-disant la plus simple est sujet à modifications.
Cette femme seule nous renvoie à nos propres possibilités de folie, à nos terreurs, dont l’art est un moyen de juguler la force autodestructrice. Kawase nous le montrait aussi par cette scène où le sculpteur se blesse. C’est dire comme la fragilité de l’héroïne de Tsukamoto et sa sensibilité aux motifs récurrents qui encastrent sa pensée nous terrorisent d’autant, que le cinéaste formellement joue sur les leitmotive et filme comme s’il était un membre de la famille, comme on le faisait en super 8, en accompagnant les mouvements de celle qu’on mettait en foyer : l’agitation du cadre double celle du personnage, notre nervosité visuelle imitant la sienne, plus intime. Surimpressions et fondus enchaînés font partager l’impuissance à distinguer le réel de l’halluciné.

Sang, larmes, morve; pluie, vague, soleil. Le corps est individu. Le discours de l’héroïne sur les galaxies et les vies probables d’êtres pour qui nous serions les extraterrestres révèle un savoir plus grand, plus assimilé qu’elle ne le soupçonne, et colle à celui du cinéaste qui filme le corps de l’héroïne comme s’il était une planète, avec ses parties érodées. Corps tuméfiés de l’amant et de la mère et de l’enfant. Et si la danse sous la pluie ou le chant qui s’épand en gestes sont les moments de grâce possible, c’est bien parce que toutes les ressources du corps semblent avoir trouvé le moyen d’agir de conserve, au lieu de s’éclater en exigences contraires.
        Le corps humain de l’héroïne deviendrait-il figure du corps social?
Le serait-il que rien n’allégerait le constat de l’unicité de chacun : communique-t-il? Ce sera toujours avec le sentiment que comprendre, c’est reconnaître qu’on ne sait pas tout. Ni de l’autre, ni, surtout là où la maladie mentale frappe, de soi.
Il y a deux semaines, je me suis trouvé voir le film de Izumi Takahashi, « Aru asa, soup wa » : réalisé en 2006, riche en contre jours ( comme celui de Tsukamoto ), comme ce dernier, il montre les efforts d’un être humain pour en aider un autre, engagé dans son angoisse ( et attiré par le discours réconfortant d’une secte ). Il est aussi un constat d’échec du couple, comme le Kawase. Mais ce couple était sans enfant. Ici, dans les films de Kawase et de Tsukamoto, que ce soit sous la forme de promesse avec le premier, ou avec un enfant effectif et grandissant harmonieusement avec le second, on se trouve devant des femmes dont la quête d’accomplissement, réalisée en des fonctions artistiques, nous place devant la question de la raison d’être de la transmission non plus de tel savoir, mais de la vie elle-même.
Mon film préféré de ceux qui sont ici commentés.

Sion Sono « Koi no tsumi »

Je n’ai pu voir qu’une cinquantaine de minutes du film de Sion. Il me semble légitime, non de le critiquer, mais de rendre compte de la façon dont cette partie est entrée en dialogue avec les deux premiers films commentés.
Au plan formel, la caméra épouse les méandres d’une promenade dans le quartier où l’héroïne, Izumi, nous apparaît, curieuse de ce lieu où se concentrent love hotels et commerces dévolus au sexe, avec leurs annonces omniprésentes et colorées, objets découpant l’espace en morceaux aux teintes vives, introduisant le baroque au coeur des villes où devraient triompher cet anonymat et ce conformisme attendus de la vie publique. Plans brefs, coups d’œil donc! Impression de nouveauté, de possibilités de sortir du rôle dont Izumi se sent prisonnière.
La caméra cadre les visages, et, comme avec le Tsukamoto, enregistre les mouvements du déplacement de l’héroïne, fait participer à l’excitation de sa curiosité.
Cette Izumi, présentée en femme prisonnière de son rôle d’épouse d’un homme qu’elle juge supérieur, stressée par l’idée d’être à sa hauteur, devient une femme en quête d’un maître. Une autre femme, Mitsuko. Professeure de jour, on la voit donner un cours sur la prudence qu’on doit accorder au poids des mots : elle-même taxe son exposé ( admiré par Izumi ) d’artificiel, et entreprend de lui faire comprendre de quelle façon, le corps, encore lui! est seul instrument de substance, seul à donner sens aux mots.
Cela mène à son activité de prostituée, la nuit. Elle y initie Izumi. Voici donc le thème cher à Akira Kurosawa et à combien de westerns, repris entre femmes, dans la modernité d’un univers où ce qui a prix ne peut être que ce qui en a un monétaire. La gratuité y est imposture. Le salaire, seul garant du savoir. Puisque savoir, c’est savoir par le corps, quelle sagesse devra être celle de la prostituée, et combien légitime le fait d’être payée, et suspect celui d’accorder gratuitement son savoir-faire! Attention! Il n’y a pas de tarif fixe, mais il est impératif de payer. Comme en psychanalyse, en somme! Mais, contrairement aux psychanalystes qu’on peut entendre dans le stimulant documentaire de Gérard Miller, « La première séance », le ton plein de colère et les phrases incisives de Mitsuko laissent subodorer que son explication relève plutôt de la rationalisation. Notons aussi qu’elle excepte du monde du salaire la rencontre sexuelle inspirée par l’amour. C’est donc le cercle du plaisir qui autoriserait, selon elle, la vénalité. Et l’amour qui mènerait à un autre monde échappant à l’économie marchande.
À quel « crime » ou « faute » ( vénalité? Mensonge? Simulacre? Idéalisation? Agression? ), à quelle conception de l’ « amour » le titre japonais renvoie-t-il?
Le narcissisme des hommes, en particulier du mari d’Izumi, mais aussi celui des clients, voire du magicien est brocardé, mais de telle sorte que sa représentation éclaire ce qui se joue sous le discours d’échange entre argent contre plaisir. Timidité, élégance, gentillesse seraient des masques cachant et violence et désir de toute-puissance. Mitsuko n’offrirait pas une expérience de sensualité, ne répondrait pas tant à un besoin hédoniste de caresses qu’à un fantasme de contrôle : selon le prix, elle permet au client de faire « ce qu’il veut ». Ce serait moins la nature de l’acte et son effet sur les sens qui donnerait satisfaction que le fait de « pouvoir » faire. En cela, Mitsuko partagerait une attente avec son client, puisqu’elle retire satisfaction du fait d’obliger à payer.
Par la suite du récit, Sion manifeste-t-il son adhésion à cette proposition ou la montre-t-elle comme étant illusoire? Quel amour est-il possible pour Mitsuko de connaître? Qu’en sera-t-il de l’impact de la prostitution sur les relations amoureuses d’Izumi?
Cette dernière endossera-t-elle tout à fait ce discours?

En tout cas, Sion, fidèle en cela moins au porno amateur qu’à la tradition du pink, montrera en trente secondes son héroïne passant du refus à la jouissance d’un acte que Mitsuko la somme de faire. De même, avant cela, l’amant de passage, magicien charmeur ou se voulant tel, métamorphosé en amant dominateur, la contraindra-t-il à un acte dont elle ressent gêne ET plaisir. Aussi peu vraisemblable que la rapidité de cette métamorphose puisse me paraître, mes connaissances étant bornées dans la richesse des possibles, je souscris toutefois à la plausibilité de l’existence de ces deux visages, plus nuancés chez Izumi que chez Mitsuko. Au point d’ailleurs que la partie que j’ai vue m’a semblé laisser voir le squelette du récit, attirer l’attention sur le processus de dramatisation, surtout pour le personnage de Mitsuko.
Celle-ci, a priori, me semble si désireuse de contrôle ou de s’en donner l’impression, qu’elle ne peut que cacher une terreur abyssale, déguiser en sensualité des pulsions de meurtres ou d’automutilations, l’un n’étant (à mon avis ) que face inversée de l’autre. D’ailleurs, Mitsuko a droit à de très gros plans de ses yeux en train d’être maquillés, en sorte que leur cadre attire l’attention plus que ce que l’œil réfléchit, et invite le client à y projeter son rêve. Mais est-ce bien ainsi que Mitsuko évoluera, et ne suis-je pas trop guidé par mes convictions préalables dans mon interprétation de son comportement?
Bien entendu, cette opposition entre masque et réalité sous-jacente n’est pas nouvelle, constitue même un passage obligé pour un Japonais qui s’inscrit dans la tradition narrative et interprétative de son pays. Conformément à une tendance qui me paraît dominante dans le cinéma de genre, Sion ne fait-il pas de la douceur, non pas la maîtrise de pulsions anarchiques et violentes ( par opposition à Matsumoto, par ex., voir plus bas ), mais son masque? Ou bien gentillesse et politesse et courtoisie sont des formes apprises, vécues « par cœur », plus qu’expressions du cœur, ou bien elles sont la projection de la peur de décevoir ( les autres et soi ). Il y a bien satire.
M’attache le personnage d’Izumi, car dans son processus d’expérimentation, il y a ouverture vers une transformation, une évasion des catégories plus rigides dans lesquelles le radicalisme de Mitsuko me semble l’enfermer. Cet univers en demi-teintes d’Izumi se révèle par les éclairages et les couleurs du décor de la maison par opposition au verdâtre et au rouge du quartier et des chambres de passes. Sa curiosité devient la nôtre, quand, formation oblige, elle est invitée à voir les ébats de Mitsuko. Mais à quoi sommes-nous conviés, quand, quittant son rôle de voyeuse étudiante, elle est, elle, arrachée à sa condition de voyeuse et conviée à la pratique, seule façon de savoir?
Une fois de plus, je constate combien le goût de la perfection, le fait de ne pas consentir à l’inachèvement du monde ou à l’imperfection de soi, répond, de Kawabata à Mishima, de D’Akutagawa à Dazai, à une fascination, devant un chaos originel, pour ce qui nous presse d’y participer, face à une harmonie inaccessible. Mais je me demande si Izumi échappe dans le film à cette spirale, et comment, formellement, Sion traduira cette évolution d’une femme étonnant et effrayant un mari dépassé par le désir affiché de son épouse, digne en cela aussi des fantômes de femmes des contes fantastiques, dès lors qu’elle affirme son désir au lieu de se borner à répondre à celui du mâle. Changera-t-elle, face à une maîtresse devenue dominatrice, plus que maître spirituel, engagée déjà sur la pente d’un jeu sadique avec sa disciple d’apparence masochiste, mais dont je soupçonne que la suite nous la découvrira plus complexe.
Mais déjà dans la partie vue, Sion expose le conflit entre désirs profonds et rôles imposés, et imposés y compris par le désir qu’on a, désireux de perfection, d’être à la hauteur des attentes d’autrui.
Cette vie secrète que chacun préserve des autres, mais de soi également, la nuit et la vie hors du cadre du travail honorable non seulement nous la découvrent, mais nous entraînent à la partager. Car, comme le signale le « maître », le secret qu’on a prédispose à garder celui d’autrui… À ce titre, que faut-il penser de la possibilité qu’il y ait vie intime et de son opportunité? Si le secret est insupportable, au même titre que sa révélation, quelle issue reste-t-il? Que montre la fin du film de ce dilemme?
À ces deux femmes, s’en ajoutent deux autres : une enquêtrice, chargée de suivre des cas de meurtres exécutés par un serial killer, occasion pour le cinéaste de rappeler la matérialité des corps, en une scène d’autopsie qui ne ménage rien, tout en joignant par le commentaire une description de la froideur clinique de l’assassin. La partie que j’ai vue ne me permet pas de conclure autre chose de cette enquêtrice que sa capacité à regarder en face le pire.
Mais cette capacité pourrait bien être celle aussi de cet autre personnage féminin, la mère de Mitsuko. Sous ses bonnes manières, inculquées dès l’enfance, artifices devenus naturels, elle parle comme si de rien n’était des pratiques de prostitution de sa fille, ne cache rien des défauts de son mari. Autrement dit témoigne d’une solide aptitude à prendre le réel pour ce qu’il est, à encaisser les revers comme la dureté de la vie. Aucune des quatre femmes ne cadre donc avec l’image de la poupée de porcelaine, et si elles ont des points de vulnérabilités, elles ont aussi des réserves d’énergie, de courage et de froideur…
« Kwaidan » encore…

Hitoshi Matsumoto « Sayazamurai »

Le titre signifie « samouraï au fourreau ». Kanjuro Nomi, interprété par Takaaki Nomi ( voyez le clin d’œil par homonymie ), apparaît, en effet, après un moment : on a pu voir un sentier dans un sous-bois, à la lumière digne des impressionnistes. Le samouraï a un quadruple handicap : il boîte en courant, porte des lunettes, un kimono élimé qui crie sa pauvreté. Mais surtout, son fourreau est vide : samouraï déshonoré!
Le personnage féminin principal surgit enfin, qui s’avère la fille du « héros », interprétée par, Sae Kumada, une comédienne aussi remarquable que l’acteur qui joue son père. Par ses questions, elle joue le rôle du « ça » de ce dernier, mais par les valeurs au nom desquelles elle l’admoneste, le houspille et l’encourage, elle incarnerait plutôt son « surmoi ». Sans pour autant être typée au point de perdre toute individualité.
Contre les vœux, sans doute, du spectateur, du moins occidental, ces valeurs du milieu des samouraïs décideront, en apparence, de la fin. Peut-être le réalisateur, plutôt que par simple désir de respecter la vérité historique ou d’étonner, a-t-il cédé à la tentation d’affirmer sa lucidité : un même homme n’a pas forcément tous les courages.
L’amour manifeste avec lequel le réalisateur et son équipe mettent en scène et le cadre naturel ( forêt, Fuji, bord de mer ) et l’art ( chansons populaires, danse folklorique, moments de récitatifs ou de musique de shamisen ) et l’artisanat ( kimonos, serrure, arme ) et l’architecture ( intérieur et cour de palais, prison ) s’ajoute au jeu sobre des deux personnages principaux pour inspirer tendresse, gravité, réserve.
En contraste, le personnage secondaire d’Oryu, itinérante et joueuse shamisen, passant du sourire à l’agression le temps d’un coup de plectre, s’associe à Pakyun, le gars au pistolet, et à Gorigori, le chiropraticien tueur. Ils nous représentent, avec la cruauté, la candeur, les goûts contrastés du public, ses attentes face aux gens du spectacle. À eux correspondent les effets spéciaux apparents : ralenti, vivacité des rouges, fond très noir. Au dernier surtout, se joint le surjeu, au point que Gorigori, à force de vouloir faire rire, comme d’ailleurs un autre personnage de garde, rate sur moi son effet.

Par ce trio aussi s’inscrivent des correspondances, pour la femme avec « Zatoichi » de Kitano, pour Pakyun avec le personnage incarné par Nakadai dans « Yojimbo », pour les trois, avec nombre de films d’époque dont l’esthétique est soignée jusqu’à rivaliser dans la composition avec le design des cloisons et pièces d’artisanat de l’ère Édo. Je pense à Gosho, voire, mais cette fois lors de l’arrestation de Nomi, à « Inochi bonifuro » de Masaki Kobayashi. Mais de ce dernier, Matsumoto semble se souvenir plutôt de « Joiuchi », à ceci près, énorme différence, que le samouraï en révolte contre son clan, se battait pour assurer la survie de sa fille, refusait le seppuku, mourrait submergé par le nombre. Quand à « Seppuku », le héros en deuil de son gendre et de sa fille, et donc n’ayant plus personne pour qui et avec qui vivre, plus de « raisons de vivre », se fait seppuku, mais dans l’esprit du tout premier qui « créa » le geste : en plein combat et pour spolier l’adversaire de la gloire d’avoir tué le combattant, marquer son mépris pour des gens qui exigent des autres de rester attachés à leur sabre, et se rabattent eux-mêmes sur les arquebuses pour venir à bout de leur adversaire. Sans compter que ceux-ci manipulent l’histoire dans le récit qu’ils en lègueront.
Cela n’est pas le cas dans « Sayazamurai », où si le hara-kiri demeure un ordre à exécuter, dont la menace conditionne la performance du héros, c’est bien par rapport à lui-même plutôt qu’en réponse à la volonté du daimyô que Nomi décidera de poser ou non l’acte emblématique de sa caste. Paradoxalement, ne contrevient-il pas au bushido ( code du guerrier ) précisément en plaçant sa volonté au-dessus de celle du seigneur? Les 47 rônins aussi, icônes des vertus militaires et source d’inspiration de nombreux films, pièces et romans, «désobéissaient » à un ordre du shôgun en obéissant au dit code…
Et puis avec Matsumoto, le héros, plutôt que le seul intendant du clan, est auteur de sa propre version des faits…
Cette inscription du film dans l’histoire du cinéma japonais, ce recours à l’expressionnisme ou à l’extrême stylisation, là où le trio d’itinérants intervient, ont un lien avec le reste de la méditation sur la mécanique du rire et les conditions du spectacle comique qui court le long du récit.
En effet, ne s’agit-il pas pour le déserteur Nomi de sauver sa peau en relevant le défi de faire rire le fils du seigneur? La mort de sa mère a rendu ce dernier muet, inerte. Or Nomi, lui-même coquille vide, fourreau sans lame donc, est sans vie, suite à la mort de son épouse : sa vitalité s’est, pour ainsi dire, réfugiée dans sa fille. Par son âge et le choc du deuil, celle-ci est donc à même de comprendre son premier public : le fils du daimyô. Et cette curiosité pour celui à qui on s’adresse apparaîtra comme une des conditions du rire.
Nomi dispose de trente chances en autant de jours pour réussir. Comment ne pas ennuyer le spectateur du film en montrant des morceaux qui doivent, au moins pour certains, ne pas provoquer le rire, pour sembler justifier l’absence de celui des protagonistes, puis de celui de quelques uns, enfin de celui du fils du seigneur? En faisant alterner la présentation, tantôt de la performance, tantôt de sa préparation, tantôt de l’état du héros au retour de son essai, le réalisateur réussit à ne pas lasser, même si certains numéros, à mon goût, s’étirent.
Mais s’il m’arrache un des premiers rires de la salle et plusieurs par la suite, c’est tantôt par le contraste entre l’effort fourni et le jugement des gens en présence, tantôt par un clin d’oeil à Buster Keaton grâce au recours de mécaniques complexes ou à une agilité et des prouesses réelles pour un résultat dérisoire, tantôt par l’irruption d’anachronismes, comme tel instrument de foire, évoquant le western. Surtout, le réalisateur nous raconte l’impact de ces essais sur la relation entre fille et père, gardiens et prisonniers. On voit par ceux-ci qu’une autre des conditions du rire repose sur le soutien des proches, le glissement de l’implication par enjeu égocentrique à celle qui provient de la reconnaissance de l’humanité de celui qui s’efforce de relever le défi. Le sien devient celui de tous. Autrement dit, le rire répond non seulement à un sentiment de distance de soi au personnage qui fait rire, mais, paradoxalement, à une reconnaissance aussi de notre ressemblance.
Autre condition, illustrée par l’attention déjà relevée aux traditions et aux films d’époque : le rire vient d’un équilibre entre familiarité ( communauté d’expérience ) et innovation ou inventivité ( dans le renouvellement des situations, du cadre de comédie, des machines ).
Toutefois, un récit un peu long devra s’ancrer en d’autres états que celui du rire : compassion, sympathie, peur. Il faut donc des personnages dont le sort nous interpelle. Ici, unis par leur deuil, le samouraï, sa fille et le fils du seigneur nous intéressent. La fille et le garçon, la « bergère » et le « prince » nous mèneront dans un conte, non sans que le cinéaste ne nous rappelle que la vie n’en est pas toujours un. Mais, par moments, si!
Cette petite fille déterminée, de manière parfois terrifiante, et d’autant plus que c’est de faon plausible, juge moins selon ses besoins propres que selon la forme que l’éducation propre à la classe des samouraïs donne à leur satisfaction. Elle demeure une représentation fort complexe de la femme selon la tradition narrative : terrifiante, ai-je dit, par son acharnement, elle ne l’est pas comme Oryu, celle-ci, d’ailleurs, capable de revirements d’humeur plus aimable.
Mais la petite fille, en cela conforme à une tradition narrative qui déborde celle de son pays, apparaît en guérisseuse, initiée à cela toutefois non par une femme, mais par son père à l’art des plantes. Bien d’elle, toutefois, cette sensibilité au mal physique et au mal-être des autres. Par elle s’exprimera un aspect de la conscience moderne projeté rétrospectivement à l’ère d’Edo : le courage n’a pas besoin du sabre pour se manifester.
Le récit tout entier atteste que, pour le réalisateur, la conscience de ce fait ne règle rien au duel que chacun mène en soi.
Dernier trait classique du discours social japonais : la combativité porte en elle-même sa gratification. La chance, autre nom de la nature, décide des suites de notre pugnacité. Si lutter est signe d’admiration, voir quelqu’un prétendre contrôler demeure une des sources fondamentales du rire!
En ce film également, l’enfant est l’avenir de l’homme. Le mot qui, à la fin, sera le plus souvent répété est « meguri » : « tourner », « faire un tour ». Prononcé par un moine, mais pensé par le père, il s’associe en mon esprit à ce symbole bouddhique par excellence : la roue. La vie EST cycle. Le vide du fourreau oblige à substituer au sabre un autre type d’arme.
« Sayazamurai », avec ces moments moins captivants, et un, magique, et beaucoup saisissants, alors même qu’une scène s’annonce prévisible, nous déjoue, nous amuse, nous déstabilise. Il se présente meilleur que ce que le synopsis m’en laissait appréhender, et suffisamment bon, pour réjouir au moment où je le vois.
Et pour que, ensuite j’arpente les rues, tandis que le souvenir des scènes revient faire un tour.

Daisuke Miyazaki « Yoru ga owaru bashô »

« Lieu où la nuit prend fin » devient « End of the Nigth ». Or le mot lieu a partie liée avec l’esthétique du film. Sauf pour l’antre d’un prêteur sur gages assassin, lieu chargé de marchandises colorées, les autres, de l’appartement du héros, Akira, fils adoptif du précédent, au local où se prostitue celle qui deviendra son aimée, voire à la pièce où il commettra un de ses meurtres, tous ces lieux sont minimalement décorés et pourvus d’objets. Ce vide relatif correspond au silence du héros, et prend une dimension supplémentaire dans le lieu où Yukine, son aimée, plutôt que de confirmer ses soupçons, lui fera don de la leçon qu’elle a tirée. Au prix de ce dont elle est revenue, se prostituer, se faire violer, se faire battre par son proxénète deviennent des catastrophes naturelles, douloureuses, mais dont il faut et dont on peut se remettre. Prenons exemple sur le soleil ( rien ne souligne qu’il est aussi emblème national ) dont la lumière éclaire de même façon tous les vivants.

Sans doute certaines références, dont une à « Psycho », l’excès d’indifférence des assassins, de silence du héros, de générosité de la prostituée pourraient-ils prêter au rire, alimenter l’aspect de comédie noire, que le réalisateur, en présentation de son film, revendiquait. Il a aussi échappé qu’il y avait autre chose de plus grave dans le monde que de s’en faire pour savoir si on doit rire ou pas à un film. Aveu significatif, qui recoupe étrangement le testament de cette héroïne au sens fort, mère, mauvaise cuisinière aux dires d’un fils taquin, mais présente à lui et attentive à son client et candide dans la reconnaissance de son manque de formation, exprimée avec toute la saveur d’un parler régional, attestant qu’elle est déracinée.
Cette figure de prostituée en Kwannon, déesse de la Merci, pas évidente, mais qui s’impose à la réflexion, elle court dans le cinéma japonais, et Miyazaki la renouvelle.
Excès de candeur d’un côté, d’indifférence de l’autre pourraient donc être motifs comiques. Le public ressentait une gêne. Cela tient à ce sens de vacuité exprimé par les lieux, à cette irruption de l’étrange qui s’ajoute à celui de la lenteur du héros, capable d’une rapidité soudaine, cette ambiance d’outre monde, dégagée d’abord par ce tapis à l’image de galaxie, qui donne le sentiment que les héros pourchassés sont seuls, perdus dans le cosmos. Puis il y a cet échange de coups de feu entre bandits et policiers, évoluant au milieu de brumes flottantes. La gravité s’impose, d’autant plus que la présence de Khadafi sur nos écrans depuis quelques mois, les manchettes de corruption généralisée, au Québec ou au Japon, rendent plausibles cette indifférence aux coups qu’on porte, cette banalisation des moyens, là où il s’agit de se procurer de l’argent, i.e. du pouvoir sur autrui.
Le film s’ouvre sur l’image d’un homme habillé comme un touriste coquet, qui s’avance sur une route de campagne, arrive à une grille rouillée d’un jaune vif, la pousse, et…. Le récit se clôt sur le fils adoptif de cet homme empruntant le même chemin et venant clore son histoire. Avec un plan en apparence inutile, en plongée d’un bord de rivière, dans la ville, mais fondé par la présence de l’eau, ce début et cette fin inscrivent l’aventure humaine dans le paysage. Avec son accent et son vocabulaire, Yukine atteste de la manière dont nos racines nous suivent. Le parcours du héros lui-même, et la fin de cet épisode de sa vie, le confirment. Tout comme, pour l’enfant, cet unique dessin de flore sur le mur de la maison.
Si satire il y a, elle est dans cette fausse espérance de voir que le héros puisse avoir une curiosité quelconque, qu’il puisse s’animer hors de son « métier ». Serait-ce justement la sensibilité à la nature? N’a-t-il pas cet unique livre, qu’il sort respectueusement de son coffret et dont on a le temps de lire le titre : Life of nature?
Ce que l’Homme moderne a mis au cœur de sa vie n’est pas ce sens d’interdépendance et de modestie devant une énergie ou un mystère qui l’engloberaient. Ce livre, en effet, cache autre chose…
Yukine seule, jeune fille, puis femme, saura ouvrir l’œil, et, en retour, entraînera Akira à ouvrir les yeux.
Si la salle riait peu, et même moi, qui ai ri un peu plus, l’ai fait fort peu, c’est que ces plans où la caméra est stable, sauf en scènes de nature, et reste posée soit sur des objets, en contrepoint d’une action qui se déroule hors champ, soit sur le personnage immobile, sortant du champ, y revenant, c’est que ces plans, dis-je, qui se décalent du rythme coutumier des thrillers, tout comme ils excluent scènes de coït ou de meurtres, montrant des derniers plutôt les effets sur les objets environnants, ces plans semblent, en vérité, plus près du réel que nous ne le voudrions.
Car nous savons bien que nous sommes entourés de tels indifférents, certains au sourire sympathique. Au mieux, sommes-nous comme la propriétaire apeurée qui à peine entrouvre sa porte…
Film déroutant, a-t-il son rythme propre ( oui ) ou bien n’hésite-t-il pas entre le comique dérisoire et le noir ( oui ) ? Premier long métrage de Miyazaki, il révèle un regard sensible à la violence ordinaire, et un art de la rendre sans la montrer explicitement. Litote, ellipse… sens du caractère des personnages, respect de la parole. Mais fascination pour le silence, le vide : ce cinéaste doit-il conquérir sur lui-même le désir de mettre en film sa manière propre d’éprouver le rythme qui nous possède?

Takashi Miike « Ichimei »


    La compagnie Shochiku, déjà liée à « Sayazamurai », croise à nouveau l’ombre de Masaki Kobayashi en soutenant cette fois un remake de « Seppuku ». En 3D, ce qui, compte tenu des débuts de l’usage en fiction de ce procédé, laisse augurer d’une exacerbation des effets gore, déjà chers à Miike. Mais sera-ce le cas ou saura-t-il jouer du 3D pour élever l’intensité de combats si magistralement chorégraphiés par Kobayashi en fonction des contraintes du 2D? Enfin, pour rester dans le thème principal de notre compte-rendu, le réalisateur s’écartera-t-il du rôle incombant à la fille du rônin?
Les articles négatifs que j’ai pu lire excluent, toutefois, un usage du 3D pour jouer sur la cruauté ou les effets d’hémoglobine. Des critiques comme Mark Schilling ( The Japan Times ) et Mathieu Li-Goyette ( ), le second avouant ses réticences initiales, ont même trouvé du bien à en dire.
Enfin, le document pblicitaire cite Miike à propos du 3D : « Finalement, ce film sera sans doute apprécié par ceux qui recherchent déjà, à travers l’éclairage et les angles de prise de vue, des effets de stéréo spatiale dans le monde de la 2D. »
Cela me rassure, mais aussi me fait me demander pourquoi faire en 3D l’adaptation, s’il ne s’agit que d’une autre façon de créer un effet de stéréo spatiale. Le 2D n’oblige-t-il pas aussi à compenser l’absence d’une dimension, cette absence, comme d’ailleurs celle de la couleur, ne sont-elles pas précisément ce par quoi le style la version de Kobayashi naît et la possibilité de voir autrement le réel? De quel manque Miike tirera-t-il la tonalité et la force de son expression?
À bien y penser, il serait injuste de ma part de prétendre rendre justice à la version de Miike que je ne verrai qu’une fois, alors que je reviens périodiquement, depuis cinquante ans, à celle de Kobayashi.


Ce remake reste fidèle à la première adaptation quant à la place laissée aux femmes. Miho, fille d’Hanshiro, reste la seule présence féminine conséquente. Comme son père, elle est attentive à autrui, et aimera en son compagnon de jeu, devenu mari, ce trait. Comme eux, elle sait montrer joyeux visage, ne pas étaler ses difficultés. Sans doute la voit-on confinée au foyer, devenir mère. Mais c’est moins en tant que femme qu’elle est ainsi cantonnée chez elle, que suite à une fragilité individuelle : malade, elle s’excusera d’être un fardeau pour ses proches. Mais ce sens du sacrifice aussi elle le partage avec son mari. Comme tous les comédiens secondaires, l’actrice l’incarne avec conviction, la gratifiant d’une expressivité où se traduit à la fois la délicatesse de sa version chez Kobayashi et, lorsqu’elle est en santé, l’assurance du personnage de la bru du héros dans « Joiuchi ».
La direction de comédiens, si l’on excepte, à certains moments, des jeux de physionomie de l’acteur principal, qui semblent accentuer des mouvements de Nakadai, est juste et l’on sent le réalisateur d’expérience, qui ne résiste guère à glisser son humour noir dans le jeu expressionniste de tel figurant dans la scène de combat de la fin.
Métier aussi dans le montage, moins ici tentative de trouver via le passage des images une équivalence des rythmes de l’esprit aux prises avec les difficultés, comme chez Kobayashi, qu’attention du conteur à assurer la plus grande fluidité au déroulement des scènes, de manière à ce que le spectateur ne sente pas le glissement de l’une à l’autre.
En cela, il est aidé de la couleur des décors et des costumes d’époque : sobriété générale, sauf pour quelques éléments de richesse comme le phénix sculpté du générique, plans de mets pour rappeler la manière dont l’hédonisme s’exprimait au sein de la classe martiale, teintes des végétaux, signes du passage des saisons atténuent la vivacité réservée au rouge du sang. Or, les trois quarts du film sont, compte tenu d’autres films du cinéaste, discrets sur cela. Mais a-t-il eu un regret? Il ajoute la présentation expressionniste jusqu’à l’insistance, et après la mort du héros, de deux suicides. Par là, il détourne du thème au profit de la sensation.
D’où le quatrième élément où son métier apparaît : il consacre le fait que nous ne sommes pas ici devant une traduction en cinéma technologiquement plus récent d’une version plus vieille de cinquante ans. Mais nous avons droit à un autre regard. Le fil conducteur de son récit n’est pas la lutte entre humanité et rigueur d’un code spécifique, mais bien le portrait, comme l’indique le titre, d’« une vie ». Aussi, comme la couleur semble diffuse, les thèmes du féodalisme et du jeu entre code et interprétation, représentation et vie sont-ils perdus parmi d’autres.
Est-ce typique de Miike? Les scènes ajoutées ( sont-elles prises du roman ou inventées par lui? ) ou bien expliquent de manière plus que limpide les motifs de la chute du clan auquel appartient Hanshiro ( les suicides du seigneur et de l’ami sont absents, d’où encore affaiblissement du thème du seppuku ) ou bien explicitent, plutôt deux fois qu’une, les griefs contre l’hypocrisie des responsables du clan. Le jeu avec l’argent par lequel Kageyu se « paye » une bonne conscience consacre le primat de la vision globale sur le procès du discours.
Ce n’est pas la rupture de la géométrie rigoureuse qui compose l’espace par les déplacements du personnage qui montre cette hypocrisie, mais les propos seuls d’Hanshiro, comme s’il expliquait ceux de l’autre Hanshiro! Miike attribue plus d’importance à la vie de quartier, détourne une scène d’estampe érotique célèbre d’Utamaro, pour en faire une scène de tendresse d’un mari aimant envers son épouse malade. À la veille de mourir, Hanshiro se remémore des moments de bonheur de vie en famille. Portrait d’une vie proposée en fragments d’égale intensité.
Cette attention aux détails des habitudes de vie se manifeste dans le portrait de Kageyu, boiteux comme son discours ( encore ce besoin de souligner ), mais superficiellement plus compatissant que ses subalternes qui veulent voir Motome appliquer à la lettre le rituel du seppuku. Notons que ce rituel autorisait moins de rigorisme et qu’à l’esquisse du mouvement de se percer le ventre, l’assistant, si telle était l’entente préalable, pouvait décapiter le samouraï. Miike accentue, par cette insistance, le côté sadique de l’individu, là où le film de Kobayashi, par l’esthétique même du film, met en cause le discours d’honneur, la façon dont il peut rationaliser le sadisme latent des guerriers : le rituel lui-même d’harmonieux devient coercitif. Insistance encore, chez Miike, dans la manière de filmer la lame de bambou : le cinéaste semble avoir privilégié la suite de moments où l’humain rencontre ses limites, ou leur absence… Voir le dernier repas de Miho.
Même la scène de combat, échauffourée plus que chorégraphie, le cède au réalisme ( quoique la lame d’Hanshiro soit bien résistante…), au lieu de prêter à une interprétation du thème central via l’usage du 3D, comme elle l’était par le jeu des lignes chez Kobayashi. Le nettoyage des lieux du massacre est annoncé à l’intendant, non montré, et, au lieu des allers et retours du récit d’Hanshiro, son récit ici file.
Ainsi, ce n’est plus le contrôle des pensées par les élites qui est au cœur du récit, mais le fait que la misère économique ( un chat de riche ne vit pas comme un chat de pauvre ), la chance ou la malchance, et aussi, mais élément parmi d’autres, la froideur de cœur de nos semblables sont responsables de nos malheurs. Miike ne nous demande pas de remettre en cause le discours historique : il nous invite à placer nos émotions au cœur de notre vie, comme le faisait aussi Kobayashi, mais, contrairement à ce dernier, il conte de telle façon qu’on en oublie au profit des présents successifs la condition dans laquelle se trouve Hanshiro quand il donne sa version du passé des siens.
En somme, Miike présente au public japonais un miroir de ce qui pourrait être un double de sa condition économique actuelle et l’invite à mesurer le prix de la vie de famille.
Avec ce film, s’achève mon festival. La dernière femme, la seule intervenant dans le récit présenté, aura été aimante et aimée, et, en dépit de cela, du fait non de son sexe, mais de sa santé, seule de se sentir un poids pour autrui, dépendante. Impuissante. Assez riche d’intériorité pour que trois êtres au moins colorent leur vie de son existence.